فیلم‌نامه (6)

 

*

داگ‌ویل (2003) / لارس فون‌تریه

همیشه برایم آن 'وضعیت سفیدِ' ذهن کسانی که دیگرْ آنها را در جایی جز همان واگن‌های مترو یا بی‌آرتی نخواهم دید عجیب بوده و باعث شده تا هر دفعه که تهران را به مقصد شهرم ترک می‌کنم، احساس کنم از جایی خارج شده‌ام که حاصلجمع عده‌ای‌ست که همه می‌شناسندشان (و این برای‌شان عجیب نیست) و آن باقیمانده‌ای که همدیگر را نمی‌شناسند (و این برای‌شان عجیب نیست). یک‌جور توافق نانوشته برای نشناختن، اهالی تهران را همشهریِ هم کرده؛ از بس که اين برای‌شان عجیب نیست. تنها چیزی که در هر دفعه رفتن‌ام به این شهر از آن تعجبی نکرده‌ام این بوده که از دور‌، هیچ صدایی از آن شهر نمی‌شنوی.
و رؤیای ترک تهران همیشه با بیداریِ در یک وضعیت برعکس همراه بوده؛ در شهری که همیشه برایم آن 'وضعیت سفیدِ' ذهن کسانی که مرتب می‌بینم‌شان و هیچ‌دفعه هم تفاوتی در آنها نمی‌بینم عجیب بوده و باعث شده تا هر دفعه که شهرم را به مقصد تهران ترک می‌کنم، احساس کنم از جایی خارج شده‌ام که خیال می‌کنند آخر دنیاست؛ از بس که در آن خیالی نمی‌کنند.
اما خیال یک 'شهر کامل' (شهری بی‌نیاز از تغییر) هم همیشه با بیدار‌ی‌ام در یک وضعیت محال پاره می‌شود: در شهر خیالیِ 'داگ‌ویل'؛ در جایی که حاصلجمع عده‌ای‌ست که یکدیگر را می‌شناسند، و یک نفر که آن را نمی‌شناسند. و یک‌جور توافق نانوشته برای خیال کردن، اهالی داگ‌ویل را به پذیرش تدریجی این عضو تازه ترغیب می‌کند. احساس می‌کنی که داگ‌ویل آخر دنیاست، از بس که در آن زمانْ ایستاده و صرفاً به ضرباهنگ جذب این عضو تازه می‌گذرد – از بس که راه هر تغییری سد شده است.
اما سد داگ‌ویل عاقبت به ضربت یک تصمیم می‌شکند؛ تصمیم به پایان هر تغییری (ولو خیرخواهانه)، و این تصمیم، ما همه را – چه شما در تهران و شهرتان، و چه من در شهرم، و چه حتی در اقلیمِ خیالات‌تان – بیدار می‌کند؛ از بس که برای‌تان عجیب خواهد بود. تنها چیزی که در هر دفعه دیدن این فیلم از آن تعجبی نکرده‌ام این بوده که وقتی خوبِ خوب از تماشای آن می‌گذرد، صداهای شهر را واضح‌تر می‌شنوی؛ چراکه حال، از تغییر نکردن (از آن وضعیتِ همیشه‌سفید) می‌ترسی و می‌خواهی که گام اول را خودت برداری. داگ‌ویل، فیلمی به کارگردانی لارس فون‌‌تریه و محصول دانمارک، پاسخی‌ست به این سؤال که:

جوانه‌های تغییر جوامع (چه به سمت‌وسویی بهتر و چه به سمت‌وسویی بدتر) از کجاها می‌جوشد؟

*

از سمت کادوفروشی خارج بشوید (2011) / بنکسی

مدتی پیش، عزیزِ ازما‌بهتری که ته تحصیل عکاسی را درآورده، گذارش به آتلیه‌ام افتاد و جمله‌ای گفت. من آن موقعْ تازه مشغول مرور تکنیک‌های نورپردازی و چهره‌نگاری یوسف کارْش (عکاس فقید کانادایی) بودم، و به هر کسی هم که می‌رسیدم، اول پی الگوهای نوری که سایه‌های چهره‌‌اش را پر کرده (که به نور پُرکننده یا فیل‌لایت معروف است) می‌گشتم و بعد سلام می‌کردم. پس تعجبی ندارد که وقتی از او هم شنیدم که "در عکاسیِ معاصر، فیلینگ حرف اول را می‌زند"، آن لحظاتی که تا درک درست منظورش گذشت، حال کیمیاگری را تجربه کردم که به راز یک پرتره خوب پی برده. اما دریغا که منظور دوستم این نبود. منظورش از "فیلینگ"، همان "احساسِ" خودمان بود؛ و فسوسا که وقتی حتی خواستم مطمئن هم بشوم، به این تیر خلاص خوردم که: "این‌ها [همان تکنیک‌های قدیمی نورپردازی] همه‌اش بازی‌ست. در عکاسی معاصر، فیلینگ حرف اول را می‌زند"؛ همان احساس خودمان، نه فیل‌لایت، و نه هیچ کیمیای عینی‌ دیگری.
و من نمی‌توانم بپذیرم که صِرف بیان احساسِ خود، از کسی کارْش بسازد. خوب می‌توانم حدس‌اش را بزنم که در هر دوره‌ای از عمرِ بشر که می‌شده آن را "معاصر" خواند، انواعی از هنر معاصر هم وجود داشته؛ ولی معدودی از آنها تا به امروز هم ارزنده مانده‌اند. نمی‌دانم این کیمیای ماندگاری چیست؛ اما می‌دانم هرچه که هست، کمی هم به احساس مخاطب بستگی دارد.
و به همین خاطر، هنرمندانی برای من معاصرند که احساس مرا دست‌کم اندکی نسبت به عصر خودم هم برانگیزند؛ عصری آغشته به ژانرهای روزآمد، رسانه‌هایی که در کمال بی‌طرفی بر قمار تِرِندها نظارت دارند، و کارخانه‌های هنرمندسازی و برندهای متحرکی که عطای نام‌شان را به لقای حتی احساس واقعی‌شان نسبت به این وانفسا، نمی‌بخشند. و چه تعجب اگر هنرمندترین معاصرِ من نه اسمی داشته باشد و نه حتی ژانری که بشود او را در آن جا داد: آنارشیست دوست‌داشتنی‌ای که بالغ بر دو دهه با موقعیتی لی‌لی‌پوتی و اسم مستعار بنکسی و نقاشی‌های دیواری‌ هجوآمیز خود در جای‌جای جهان، از غول رسانه صعود کرده تا صدای خودش را مستقلاً به گوش مخاطب برساند.
و صدای بنکسی در تنها اثر سینمایی‌اش از همه‌جا رساتر شنیده می‌شود؛ مستند بی‌بدیلی در هجو مکانیسم‌های بازتولید معاصریت در هنر. راستش از سمت کادوفروشی خارج بشوید برایم مصداق همان هنر معاصر است؛ مستند بی‌بدیلی به روایت بنکسی، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

جستجو پی کیمیای هنر، حتی هم اگر نتیجه‌ای ندهد، به کشف چه واقعیت‌هایی راجع به 'خودمان' خواهد ارزید؟

*

ده فرمان (1989) / کریستف کیشلوفسکی

مورتون وایت که همین چند ماه پیش درگذشت، خاطره‌ای را از آخرین ملاقات خود با ویلارد کواین (فیلسوف برجسته) نقل کرده، که پیچیدگی ساختار صدق را در عین سرراستی آن منتقل می‌کند. کواین در اواخر عمر به ضعف حافظه کوتاه‌مدت دچار بوده، به حدی که قبل از آنکه حتی یک استدلال را به نتیجه برساند، مقدّمات آن را فراموش می‌کرده. وایت نقل می‌کند که در آن ملاقات، کواین به او گفته بوده: "نمی‌دانم اسم بیماری‌ام آلتوسر [فیلسوف فرانسوی قرن بیستم] است یا آلزایمر. اما چون نمی‌توانم اسمش را به خاطر بیاورم، باید آلزایمر باشد". استدلال کواین در عین سادگی، شگفت‌انگیز است؛ اینکه چطور او در حالیکه نمی‌داند حقیقت چیست، به حقیقت پی برده. او به شهود عقلانی‌اش اطمینان نکرده (که می‌گوید: چون نمی‌توانی اسم‌ بیماری‌ات را به خاطر بیاوری کافیست تا نتوانی اسم‌‌اش را بدانی)، بلکه با عنایت به حدود و ثغور وضعیت خود (یعنی کوتاه‌مدت بودن حافظه‌اش)، یک گزاره صادق را بیان کرده؛ کاری که اکثراً انجامش نمی‌دهیم، به این دلیل ساده که شهودمان چیز دیگری می‌گوید.
مثلا شهودمان حکم می‌کند که فرامین دینی صبغه سلبی دارند؛ یعنی مدام از انجام فلان‌کاری منع‌‌تان می‌کنند. از همین مقدمه هم چنین نتیجه می‌شود که احکام دینی دگم و غیرمنعطف‌اند. اما بیایید احتمال این را هم بدهیم که افعالی که بی‌دلیل حرام اعلام شده‌اند، اساساً دلالت بر حدود و ثغور وضعیتی دارند که علی‌السّویه بودن شرایط استدلال‌ را برای طرفین آن تضمین می‌کند. یعنی ضرورت احترامِ بی‌دلیل به اموری را به ما را گوشزد می‌کنند که چنانچه ما خودمان هم قربانی عبور از خطر قرمزشان می‌شده‌ایم، بی‌دلیل غصه می‌خوردیم. همین توقعات بی‌دلیلِ ما کافی‌ست تا نشان بدهد که استدلال کردن فی‌نفسه ضامن صادق بودن نتیجه‌گیری ما نخواهد بود؛ بلکه حداقلی از احترام هم برای یکسان‌سازی شرایط استدلال ضرورت دارد.
و عنایت به همین تبصره، مجموعه ده فرمان را از اکثر تولیدات تصویری مبتنی بر مضامین دینی متمایز کرده. کریستف کیشلوفسکی با تکیه بر فرامین ده‌گانه موسی، ضرورت احترام بی‌دلیل به ارزش‌های بشری را به تصویر کشیده؛ چنانکه مثلا ذیل فرمان "نام خدایت را به باطل مبر" از ژرفنای سکوت می‌گوید، و در ژرفای فرمان "قتل مکن"، ارزش جان را می‌بیند. مجموعه تلویزیونی ده‌قسمتی ده فرمان (که غنای بصری‌اش آن را هم‌اینک جزئی از تاریخ سینما کرده)، به کارگردانی کریستف کیشلوفسکی و محصول لهستان، پاسخی‌ست به این سؤال که:

چرا برای تماشای حقیقت، همیشه ابزار چشم کافی نیست؟

*

یک زندگی محشر است این (1946) / فرانک کاپرا

افلاطون در رساله آپولوژی، به نقل از سقراط آورده که: "زندگیِ نیازموده به زیستن‌اش نمی‌ارزد". اما مگر آیا می‌شود آزمودن را هم جزو زندگی نشمرد؟ و به عبارت دیگر، مگر اصلاً چیزی هست که نشود آن را جزو زندگی شمرد؟ دست‌کم یک فیلسوف متأخر اتفاقاً استدلال کرده که فلسفه (به همان شیوه پرسش‌گریِ سقراطی) در اصل، حاصل دور ماندن از جریان پرسش‌سوز زندگی است؛ اینکه زندگی (به منزله چیزی مقدم بر استدلال) اساساً حالتی از بی‌تفاوتیِ فرد نسبت به پرسش‌های فلسفی است. سؤال چرا باید اخلاقی زیست؟، حداقلی از رعایت اخلاق را برای دست‌کم به جریان انداختن بحثی در این‌باره می‌طلبد؛ و همین ضرورت، از تقدمی که برای زندگی و قدری یقین (و بی‌تفاوتیِ نسبت به آن سؤال) قائل‌ایم، مایه می‌گیرد. و شگفتا که این فیلسوفِ مخالف‌خوان، کل عمر حرفه‌ای‌اش را صرف استدلال و دفاع از این تلقی کرد (که یعنی در اصل زندگی نکرد)؛ آنقدر که در انتهای نخستین اثر فلسفی‌اش اذعان کرده: "هرکس سخنان مرا بفهمد، وقتی آنها را به مثابه پله‌هایی به کار می‌گیرد تا از آنها بالا رود، بالاخره درخواهد یافت که این گزاره‌ها مهمل‌‌اند (او باید، به تعبیری، پس از صعود از نردبان، آن را به دور افکند). او باید از این گزاره‌ها فرارود؛ آن‌وقت جهان را درست می‌بیند".
همین: درست دیدن. برای یک زندگی ارزنده، نفْس زیستن کافی نیست، بلکه دیدن همین زندگی از بین کل گزینه‌های بدیل هم ضرورت دارد؛ گزینه‌هایی که همه در یک چیز مشترک‌اند: اینکه اولویت را به همین زندگی نمی‌دهند، و هزارتویی از دلایل منتهی به اینجا و اکنون (که تصور زندگی‌های بهتری را برایشان ممکن می‌کند) را بر شرایط اینجایی و اکنونیِ چنین استدلالی مقدم می‌شمرند (غافل از آنکه شرایط همین زندگی است که چنین استدلالی را برایشان ممکن کرده؛ همین‌ زندگی‌ای که هنوز ارزش‌اش نزدشان هویدا نشده، و به همین خاطر اولویت تصورات‌شان را تسلیم زندگی‌های ممکنِ دیگر کرده‌اند).
اگر این تم پیچیده را دست‌مایه تولید یک فیلم داستانی بکنی، هفتاد سال هم اگر از تولیدش گذشت، هنوز ارزش توصیه را خواهد داشت: یک زندگی محشر است این را فرانک کاپرا با چنان طراوتی در التهاب پس از جنگ جهانی به تصویر کشیده که حتی برخی معتقدند آخرین جمله عمر آن فیلسوف (ویتگنشتاین) هم در اشاره به ماجرای همین فیلم ادا شده؛ جمله‌ای خطاب به یک پرستار و در اشاره به دوستانی که فردایش او را در کما دیدند: "به آنها بگو که زندگی محشری داشتم". یک زندگی محشر است این، فیلمی‌ست در پاسخ به این سؤال که:

ارزش زیستن در چیست؟

*

آملی (2001) / ژان‌پیر ژونت

در کتاب عکس خانواده بشر (عکس‌هایی مربوط به نمایشگاه گروهی‌ای تحت همین عنوان که هنوز هم پربازدیدترین نمایشگاه تاریخ عکاسی مانده)، نقاط عطف عمر را در قالب عکس‌هایی خیره‌کننده از انسان‌هایی به هر رنگ و نژادی می‌بینیم؛ و همچنین جملاتی مرتبط و منتخب از ذخایر حِکمی، دینی و ادبی ملت‌ها. کتاب با آیه‌ای از انجیل یوحنا ("و خدا گفت اینک نور") آغاز می‌شود، و سپس عکس‌هایی راجع به عشق. جمله معرف عشق اما به فرم منحصربفردی‌ست که قبلا نظیرش را جایی نخوانده بودم، و بعدها فهمیدم که فراز پایانی رمان اولیس جیمز جویس را شکل داده؛ رمانی که به ترجمه‌ناپذیری‌اش معروف است. و واقعا هم آن جمله را نمی‌شد ترجمه کرد، از بس که معنی‌اش در بازی جذاب نویسنده با واژه‌ها و نحو جمله نهفته بود، نه لغت‌نامه. در آن جمله، مشخصا بازی جویس با واژه "یِس" [= بله] (استعاره‌ای از پذیرش عشق) را می‌خوانیم. اگر بخواهم این جمله را حتی‌المقدور ترجمه کنم، ترجیح می‌دهم به دلایلی که خواهید دید، از معادل "هان" برای یس استفاده کنم. جمله از زبان زن قهرمان رمان و در ضمن یادآوری پیشنهاد ازدواج همسرش ادا شده:
"وقتی که عین دختران آندلسیْ رُز به سرم زدم، گُلی از دامنه‌های هان بودم ... و بعد با چشمانم از او خواستم تا دوباره هان بخواهد و پرسید که "... می‌هانی که بگویی هان [؟]"، و من اول هانانه دستانم را به دورش حلقه کردم و کشیدمش به سمت خودم تا عطر هانِ سینه‌‌هایم همه را بفهمد و انگار که قلبش از جا داشت درمی‌رفت و هان! گفتم هان؛ خواهم هان".
قهرمان اولیس جویس برخلاف اولیس داستان اودیسه هومر (که سفری سخت را به عشق همسرش پنه‌لوپ هموار کرده)، شخص عادی‌ای مثل من، شما، یا آملی پولن است که بارها تجربه وررفتن با افکاری را داشته که دقیقا نمی‌داند فانتزی‌اند، خاطره‌اند، توهم‌اند، یا چه؛ ولی قدر مسلم آنکه مثل نسیم وزانی در ذهن‌مان، از قید واقعیت آزادند. اما آملی راه فهم این دارایی عادی را (مثل قهرمان هومر) با یک امید هموار کرده؛ امید به متن آوردن همین افکاری که دیگران به حاشیه می‌رانند – ولو به قیمت آنکه در این بین، وجود واقعیِ خودش را هم به فرم فانتزی‌ای در ذهن یک شخص دیگر (یک معشوق) درآورَد. و در این اودیسه، آملی به یک اولیسِ مرکّب از جاه‌طلبی‌های قهرمان هومر و بی‌قیدی‌های قهرمان جویس بدل شده. سرنوشت شگفت‌انگیز آملی پولن (یا اختصارا آملی)، فیلمی به کارگردانی ژان‌پیر ژونت و محصول فرانسه، پاسخی‌ست به این سؤال که:

جهان از دریچه یک ذهن بی‌قید و یک قلب سرشار، چگونه به چشم و بیان درمی‌آید؟

*

فیلم‌نامه (5)

 

*

مرگ یزدگرد (1982 / 1361) / بهرام بیضایی

اگر روزی معادله‌ای بیاید که اخلاقی بودن یا نبودن عمل یک فرد را پیش‌بینی کند، اصلی‌ترین متغیرش تصور آن فرد از دایره اختیاراتاش خواهد بود. در اینصورت بهتر است که به جای پرسیدن اینکه "افراد تحت چه شرایطی اخلاقی عمل می‌کنند؟"، پرسید: "افراد تحت چه شرایطی دلیل کافی برای غیراخلاقی عمل نکردن دارند؟" عملکرد غیراخلاقی افراد مستقیماً به تصوری که از اختیارات بالقوه خود دارند برمی‌گردد.
مثلا اگر فرد نابینایی بخواهد از خیابان بگذرد (فقط برای آنکه امروز هم اهل خانه را از سهم فحاشی‌ خود بی‌نصیب نگذارد)، احتمالاً تمایلی به کمک نشان نمی‌دهید؛ و چنانچه قدرت کنترل حوادث را هم می‌داشتید، ای بسا که برای تنبیه آن فرد نابینا (با تمهید یک تصادف ساده) هم وسوسه می‌شدید. اما شما اخلاقاً به او کمک می‌کنید، چون نه قدرت پیش‌گویی را در خود می‌بینید و نه قدرت کنترل حوادث را. عملکرد اخلاقی شما در اینجا در واقع اذعان شماست به اینکه هیچ کار دیگری از دست‌تان ساخته نیست. و به همین خاطر عملکرد اخلاقی با نظام‌های تمامیت‌خواه نمی‌خوانَد؛ چراکه چنین نظام‌هایی ماهیتاً یک تلقی حداکثری از دایره اختیارات خود دارند. اما وظیفه اخلاقی شهروندانشان چه حکم می‌کند؟ احتمالاً مبارزه با حکومت؛ آن‌هم مبارزه‌ای رفته‌رفته تحت شمول این تبصره که: تحت هر شرایطی. اما این طعمه‌ای بیش نیست؛ طعمه‌ای موقت برای یک مکانیسم پردوام جوجه‌کشی، که بقای تمامیت‌خواهی را در یک جامعه تضمین می‌کند؛ گیرم در حکومت بعدی.
و مرگ یزدگرد روایتی‌ست واضح از این مکانیسم کور. تاریخ می‌گوید که یزدگرد سوم را آسیابانی در مرو سر برید (از سر طمع یا مصلحت، فرقی نمی‌کند؛ مهم این است که او چنین اختیاری را در خود می‌دید)؛ حال‌آنکه بهرام بیضایی به جای توقع بدیهی‌ای که از عملکرد آن آسیابان می‌رفته، او را به وظیفه‌ اخلاقی فردی با یک تلقی صحیح از دایره محدود اختیارات‌اش در یک نظام تمامیت‌خواه می‌گمارد: دروغ نگفتن (نه اصرار به راست گفتن). و با همین تمهید ساده، مرگ یزدگرد رفته‌رفته هزارتوی مبهم حفره‌هایی که گذشت زمان در ارکان یک نظام تمامیت‌خواه ایجاد کرده بوده را به طریقی لاجرم حتی پیچیده‌تر از راست گفتن هویدا می‌کند.
در مرگ یزدگرد، بیضایی به وظیفه اخلاقی خود به عنوان هنرمندی در یک جامعه سیاست‌زده نیز ادا کرده، و کوشیده تا مخاطب خود را متقاعد سازد که راه رهایی از دژخیم تمامیت‌خواهی، اذعان به دایره محدود اختیارات خود است؛ فیلمی در پاسخ به این سؤال که:

تاریخ چگونه تکرار می‌شود؟

*

والسِ با بشیر (2008) / آری فولمن

اگر کل تجربه‌های انسانی را به عمارتی تشبیه کنیم که موقع زندگی در آن سکونت داریم، اتاقی در این عمارت هست که پای هیچ‌کدام‌‌مان به آن نرسیده؛ تَه راهرویی که در هر طرفش ردیف اتاق‌هایی قرار دارد که دست‌کم یک دفعه به هرکدام‌شان سرک کشیده‌‌‌ایم، اما همیشه طنین صداهایی از اتاقِ آن تَه باعث شده تا سراسیمه راهرو را تا محضر امن وجدان‌مان بدویم.
ترس ما از مردگان در واقع ناشی از همان صداهایی‌ست که از راهروی گناهان خود می‌شنویم، چراکه به مجرّد ورود به آن آخرین اتاق و ارتکاب یک جنایت، باقی عمرمان (نه به آن مصیبتی که تصور می‌کنید؛ بلکه در پرانتزی شبیه به این، در رخوتی منحصربفرد سپری خواهد شد). درون پرانتز، دیگر "جنایت" برایتان بی‌معناست؛ مثل نوازش‌هایی که در موقع نوزادی‌تان از اطرافیان می‌شنیده‌اید و نمی‌فهمیدید. و حال، یک‌بار دیگر متولد شده‌اید؛ با گریه‌هایی بلند مثل نوزادی که وحشت اطرافیانی که از ترسِ صدای گریه‌‌تان می‌گریزند را نمی‌فهمید. بعد، درب اتاق را باز می‌کنید و یک راهرو می‌بینید؛ راهرویی که در هر طرفش ردیفی از اتاق‌ها قرار دارد، و به یک عمارت گسترده ختم می‌شود؛ عمارتی شبیه کل تجربه‌های انسانی. در آنجا، طنین صداهای وهم‌انگیزی از محضر وجدان، ناگهان بیدارتان می‌کند.

ارتکاب جنایت تجربه‌ایست از کتمان تا اذعان، که ناخواسته ما را با پرسش زندگی مواجه می‌کند. و به همین اعتبار مایلم آثاری که به بهترین نحو از جزئیات تکان‌دهنده این تجربه گفته‌‌اند (خاصّه رمان جنایت و مکافات داستایفسکی، و فیلم جاده مالهالند دیوید لینچ) را نه فقط آثاری هنری، که میراثی بشری بشمرم. و از زمره این آثار، مستندی‌ست که به اقتضای وفاداری‌‌اش به همین جزئیات، در فرم انیمیشن پیاده شده.
آری فولمن، سرباز اسبق ارتش اسرائیل، در مستند داستانی والسِ با بشیر، با اعتراف به یک تصویر مبهم از خلال خاطرات فروکوفته‌اش، رفته‌رفته بهمنی را در شیب گذشته خود فرولغزانده که آوار فراموشی را فرومی‌شوید و به نشانه‌هایی از پیکره مدفون وجدان می‌رسد. ماجرای فیلم، تلاشی برای یادآوری کشتار فلسطینیان اردوگاه صبرا و شتیلای لبنان (در ۱۹۸۲) به دست شبه‌نظامیان مسیحیِ حزب فالانژ است، که به انتقام ترور بشیر جمیل، رئیس این حزب صورت گرفت و در جریان آن از ۷۰۰ تا ۳۵۰۰ نفر (عددی که هیچ‌گاه مشخص نشد)، با پشتیبانی لجستیکیِ ارتش اسرائیل، قتل عام شدند؛ فیلمی به کارگردانی آری فولمن و محصول اسرائیل، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

چگونه درک معنای جنایت، از ما خبره‌ای در برآورد قیمت جان انسان‌ها می‌سازد؟

*

فرانسیس ها (2012) / نوآ بامباخ

چه اسمش را خوش‌بینی بگذارید، چه بدبینی، همیشه وقتی کسی (به‌ویژه یک دوست صمیمی) به کوچک‌ترین دلیلی موقعیّت مرا در زندگی خودم بهتر از موقعیت فعلی خودش می‌داند، پیش خودم سعی می‌کنم اتفاقاً موقعیت خودش را به هزار دلیلْ بهتر بدانم. نمی‌دانم چرا (چون می‌دانم که نمی‌توانم خودم را به جای او بگذارم)، اما نمی‌توانم به داشته‌های او که نزد خودم نمی‌بینم غبطه نخورم. شاید اصلاً آن تصوّرِ ایده‌آلی که من از زندگی او در ذهنم دارم حقیقت نداشته باشد، اما مسلّماً به ایده‌آل‌تر شدن زندگی خودم کمک می‌کند.
این را بیش از همیشه پای فیلم فرانسیس ها فهمیدم. فرانسیس را می‌شود شخصیتی با فصل مشترک تمام تصوّراتم از وضعیت کسانی دانست که به کوچک‌ترین دلیلی از آدم تعریف می‌کنند اما نمی‌دانند که می‌شود به داشته‌های خودشان هم غبطه خورد؛ شخصیتی ایده‌آل که فرم دوم‌شخص‌اش از آنها نزد تو یک دوست ایده‌آل می‌سازد.
یک‌ جای فیلم، فرانسیسْ الکی بین حرف رفقا درمی‌آید که: "خیلی خنده‌داره که وقتی مردم بچه‌دار می‌شن، همه‌شون می‌گن من قبلاً خیلی به خودم می‌رسیدم، اما الآن اصلاً وقت نمی‌کنم. در حالیکه این هنوز خودتی! این نصف توئه؛ یک توی کوچولوئه!" فرانسیس همان شخصیت خوش‌بین و ایده‌آلی‌ست که مایلم در پسِ پشت تعاریفی که رفقای بدبین‌ام به کوچک‌ترین دلیلی از من می‌کنند، به هزار دلیل در قالب زندگی‌های خودشان به تصوّر درآورم؛ شخصیتی که گرچه خودش حکمت زندگی‌ خودش را نمی‌داند، اما زندگی می‌کند؛ آن‌هم زندگی‌ای که به همین‌واسطه، خلوص‌اش غبطه‌برانگیز و دوست‌داشتنی است. مسلماً این شخصیتْ حقیقی نیست، اما چون ساخته و پرداخته تصورات خودم است، می‌تواند یک "منِ کوچولو" باشد؛ یک منِ ایده‌آل، که فرم دوم‌شخص‌اش از تو هم نزد دیگران یک دوست ایده‌آل می‌سازد. فرانسیس ها، فیلمی به کارگردانی نوآ بامباخ و محصول ایالات متحده، پاسخی‌ست به این سؤال که:

از زندگی، منهای خوش‌بینی یا بدبینی‌ آدم‌ها (و حتی منهای واقعی بودن یا نبودن تصورات‌شان از آن) چه خواهد ماند که منحصر به ذات خویش و بهانه‌ای جاودانه برای حفظ دوستی‌‌ بین آدم‌ها باشد؟

*

سامسارا (2011) / ران فریک

بحث وفاق فراسیاسی و گردهمایی ملت‌ها و از این صحبت‌ها نیست (که این‌ها همه جای خود دارد)؛ چیزی که المپیک را برای من از هر چیز دیگری در این روزها خواستنی‌تر کرده، چیز – یا بهتر بگویم، چیزهای – دیگری‌ست که دیگرتر از احوال روزمره‌ام هستند.

این را چهار سال پیش در اوایل المپیک لندن نوشتم، موقعی که علم و تکنولوژیْ چهار سال از امروزش عقب‌تر بود. اما لابد تعجب می‌کنید اگر کسی مدعی بشود که بازی‌های المپیک، امسال پیشرفتهتر شده‌اند، یا که بناست نتایجی درخشان‌تر از ادوار پیشین‌شان حاصل بکنند. هیچ‌کس مدعی نمی‌شود که سال برگزاری این رقابت‌ها (گیرم همان نخستین ادوار باستانی‌شان) کوچکترین تأثیری روی نتایج‌ آنها داشته و دارد؛ چراکه المپیک هم (مثل هر آیین دیگری) فضاهای خودش را بازتعریف می‌کند؛ مثل جزیره‌ای در رود خروشان زمان که بر آن می‌شود از منزلی به منزل دیگرِ عمر، هر از چندی از نیروهای کور و صیروریِ تاریخ کناره گرفت، و دقیقاً انسانی تخته‌بندِ الآن ماند.
و تا انسانْ انسان بوده، این حکایتِ هر آیین و منسک دیگری هم بوده؛ مناسک متنوعی که رفته‌رفته از پیکره واحد مراسمشان، هنرهای اصلی منشعب شده‌اند و به اقتضای امکان رسانه‌های وقت، در فضاهای خصوصی‌‌مان هم به گل نشسته‌اند. اما هنرها هرگز نتوانسته‌اند – و نمی‌توانند – که مثل یک منسک، اثری را نه در پیکره فضا، بلكه در بستر زمان به جا بگذارند، و با یک سرشت تکرارشونده، از مسیر صیروریِ تاریخْ منشعب و مستقل بشوند. به همین‌واسطه هم مناسکْ چیزی بیش از حاصلجمع هنرها هستند؛ چیزی که از آنها محملی برای ضبط و مهار تجربه‌های آنیِ انسان‌ها (خواه روحانی، و خواه جسمانی – اعم از همین بازی‌های المپیک) نیز می‌سازد. هیچ اصطلاحی هم برای سرشت تکرارشونده این جزیره‌های زمانی، مناسب‌تر از لغت سانسکریتِ "سامسارا" نیست؛ اصطلاحی هم به معنی جابجایی و هم دنیا، که به سرشت تکرارشونده عمر آدمیان در عین تحوّل‌شان اطلاق می‌شود؛ به منسک باشکوهی به نام زیستن. و مستند بی‌کلام و بزرگ‌مقیاس سامسارا (با لوکیشینی پراکنده در ۲۵ کشور)، همچون دو سَلَف سینمایی خود (کرونوس و باراکا)، ادای دین دنیای هنر به خاستگاه‌های خود است – به شکوه منسک زیستن در جوامع انضمامی دیروز و جوامع انتزاعی امروز. سامسارا، جستجویی‌‌ پی چیزهایی دیگرتر از احوال روزمره انسان‌ها در عین زندگی آنهاست؛ مستند باشکوهی به کارگردانی ران فریک، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

چگونه می‌شود از چرخه پرتکرار زیستن هم لذتی به همان بی‌دلیلیِ مناسک المپیک برد؟

*

منظره‌ای در مه (1988) / تئو آنجلوپولوس

حیف؛ تصویر هولناک آن توده محو و ماتی که چند زائده پهناور به دورش می‌چرخند؛ تصویر لرزانی که همیشه بعد از شنیدن اسم رمزِ 'هادی'، رودی از آدرنالین را به وجودم سرازیر می‌کرد، خاطره نوزاد چندماهه‌ای از آب درآمد که کسی توی تابستانِ داغی زیر باد پنکه، پرتش می‌کرده تا نزدیکی سقف! هادی، دیگر از زیر آوار وحشت‌ آن بچهْ قد راست نکرد و به فرم همان اسم رمزی که تا امروز هم می‌شناسم ماند: موج ناپیدایی که مرا به سمت آن توده‌ی محو و مات و چرخان تلاطم می‌داد، رفته‌رفته در جغرافیای جدید جهانم، بین مختصات دقیق هویتی‌اش گم شد.
احتیاجی به توصیف دقیق‌تر این تصاویر محو و ماتِ بچگی نمی‌بینم، چون بعید می‌دانم هنوز وسوسه مرور آلبومی به این قدمت را بی‌جواب گذاشته باشید؛ همان‌قدر که بعید می‌دانم محتویاتش را چندان جدی گرفته باشید که بخواهید حقیقت مستقلی را (در یک جهانِ برساخته از همین تصاویر کهنه) برای آنها متصوّر بشوید. اما من حتم دارم که این جهان‌ها و منظومه‌های موازی (که در آنها پنکه‌ها هی ریز و درشت می‌شوند و از سقف خانه‌هایشان آدرنالین چکه می‌کند)، هنوز هم ساکنانی دارد – جهان‌هایی البته با بسیار مناظر دیگری هم نه به این ترسناکی‌.
حکایت فیلم منظره‌ای در مه، حکایت منظومه‌ای‌ هنوز قبل از زایش کوپرنیک و حتی تشکیل این منظومه خورشیدی‌ است؛ قبل از گشایش کتاب و حتی پیدایش سواد – منظومه‌ای با مرکزیت یک تعریف مبهم از مفهوم پدر. وولا و الکساندروس، تنها دو سیاره این منظومه، در جهانی به موازات ما، در مدار قطارهایی که بلیط نمی‌خواهند، در حضیض سواحلی که از اعماق‌شان مجسمهْ صید می‌شود، و در اوج جاده‌های پیچاپیچی که بکارتِ 'یک میانبر کوتاه تا خود مقصد' را لکه‌دار می‌کنند، هنوز هم به راه‌ خود ادامه می‌دهند و بر سن ساکنان‌شان می‌افزایند، بی‌آنکه به مقصدی برسند. منظره‌ای در مه، فیلمی به کارگردانی تئو آنجلوپولوس و محصول یونان، پاسخی‌ست به این سؤال که:

نوزاد بلوغ، با چه خاطراتی از زهدان کودکی، چشم به جهان می‌گشاید؟

*

فیلم‌نامه (4)

 

*

آندری روبلوف (1966) / آندری تارکوفسکی

مدّتی پیش، دوست صاحبدلی از من خواست که برای آرشیو چندهزارتایی کتاب‌هایش (که با تأسیس یک خانه کتاب عمومی‌شان کرده)، یک لوگو طراحی کنم. آمدم همان عبارت «خانه کتاب» را به جز یک حرفش، به خط خودم نوشتم، و آن یک حرف را هم به خط کوفی. آن حرف، کاف کتاب بود، که نه فقط تحریر کوفی‌اش به کتاب شباهت دارد، بلکه: می‌گویند در هنگامه فتح بغداد به دست سپاهیان هلاکو، یاقوت مستعصمی – خطاط بزرگ آستان خلیفه – گم شد. معلوم شد که بر منار یک مسجد مخروبه مشغول خطاطی‌ است. تاریخ می‌گوید: "یک از شاگردان او كه از مكان مخفی‌اش آگاهی داشت، به نزدش آمد و گفت چه آسوده‌ای و بی‌خبری كه خون بی‌گناه ... همين قِسم در كوچه‌های بغداد در جريان است! ... ياقوت در جوابش گفت: ای يار عزيز، خموش باش كه کافای نوشته‌ام كه به روی زمین بیارزد، چه رسد به بغداد!"
یادم نمی‌رود حین خواندن این بند، به یاد آن کاف کوفی‌ تک‌افتاده‌ای افتادم که بر نگاره‌های مخروب بقعه میرشمس‌الدین (داماد وزیر سه پادشاه سلسله‌ای که هلاکو بنا نهاد) دیدم. یک کاف کوفی و مقبره‌ای متعلق به سلسله‌ای که باد آن را برد. آن موقع یقین کردم که کاف کتاب را هم از ازل به خط یاقوتی نوشته‌اند؛ ایمن از گزند بادهای روزگار. و آندری روبلوف اقتباسی سینمایی از زندگی یک شمایل‌نگار مسیحی و معاصر یاقوت است که از سکوت خداوندِ ناظر بر ایلغار مغول به تنگ آمد. اما امیدْ عاقبت از جایی مثل همان مناره مخروب مسجدی در حومه بغداد سر برزد – این دفعه به افق کارگاه ریخته‌گیریِ ناقوس یک کلیسای روسی. آندری روبلوف، فیلمی به کارگردانی آندری تارکوفسکی و محصول شوروی سابق، توجیهی‌ست بر این نقل از قول پرنس میشکین در رمان ابله داستایفسکی که:

چگونه "زیباییْ جهان را نجات خواهد داد"؟

*

هفت (1995) / دیوید فینچر

اگر با زیر سؤال بردن تنها یک واژه قرار باشد که انقلابی در معنای یک موضوع رخ بدهد، شک دارم که کسی تیزبینانه‌تر از کریستین کروسیوس این تردید را صورت داده باشد. تردید این فیلسوف و متألّه آلمانی قرن هجدهم، متوجّه واژه "کافی" در صورت‌بندی اصل دلیل کافی بود. طبق این اصل فلسفی، به ازای هر چیزی، دلیلی کافی برای وجود داشتن آن چیز وجود دارد. و کروسیوس پرسید آن دلیل چقدر کافی‌ست؟
نمی‌دانیم. ما فقط می‌دانیم که این دلیلْ کافی‌ست. اگر نبود، نمی‌گفتیم کافی‌ست. اساساً هیچ دلیلی وجود ندارد که کافی‌تر از یک دلیل دیگر باشد؛ چراکه فقط وقتی یک چیز را دلیل می‌نامیم که برای وجود داشتن دست‌کم آنچه که به آن دلالت دارد، کافی باشد (یعنی به ازای هر دلیل، همیشه دست‌کم یک چیز هست که آن دلیل برای وجود داشتن آن چیز کفایت کند). و این به زبان ساده، یعنی: هر چیزی فقط وقتی وجود دارد که دلیل کافی‌ای برای گفتن اینکه آن چیز وجود دارد وجود داشته باشد؛ یا به عبارت بهتر، فقط وقتی‌ که شما آن دلیل را کافی تشخیص بدهید.
واقعیت، از پی کشف کروسیوس، دیگر نه یک واقعیت مطلق است، نه چند واقعیت نسبی؛ بلکه درست مثل یک تصویر از پشت چشمیِ دوربین عکاسی می‌مانَد که هرگز نمی‌فهمید آیا فوکوس شده یا نه – مدام حلقه فوکوسِ لنز را می‌چرخانید تا بالاخره چیز معناداری را در الگوهای دیده‌شده تشخیص بدهید و دست نگه دارید. اما اینکه دقیقاً کجا دست نگه دارید، بسته به این است که چه چیز را در الگوهای دیده‌شده، معنادار تشخیص بدهید. واقعیت همان‌قدر مطلق نیست که دوربین‌تان شما را محکوم به گرفتن یک عکس خاص نمی‌کند، و همان‌قدر نسبی هم نیست که هر‌چه از پشت دوربین‌تان دیدید، لزوماً عكس خوبى نخواهد شد.
واقعیت فیلم هفت هم مثل عکسی از وضعیت دنیاست که در آن فقط هفت چیز معنادار تشخیص داده می‌شود، نه بیشتر؛ هفت دلیل کافی برای سلب حق حیات انسان‌ها. تصویر تلخ و وهم‌انگیزی از وضعیتی که چنانچه فقط کمی متفاوت می‌بود (و فقط شش چیز معنادار در آن بیشتر تشخیص داده نمی‌شد)، عين همان روال روزمره زندگی‌هایمان می‌بود. اما هفت، تصویر واقعیتی قابل تأمل همچون محتوای یک عکس تکان‌دهنده است؛ فارغ از مکان و زمان آن (گرچه همین واقعیت نیز همان‌قدر مطلق نیست که یک عکسِ ولو خوب تمام واقعیت را نشان نمی‌دهد، و همان‌قدر نسبی هم نیست که حتی امروزه در وفور تصاویری که می‌بینیم هنوز معنی عکس خوب از دست نرفته است)؛ فیلمی به کارگردانی دیوید فینچر و محصول هالیوود، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

چند دلیل برای خدا نبودنِ انسان‌‌‌ها کافی‌ست؟

*

در جستجوی ویویان مایر (2013) / جان مالوف و چارلی سیسکل

از سر شانس، تصادف، یا هرچه که اسم‌اش را بگذارید، من تمام هفت جلدِ در جستجوی زمان ازدست‌رفته را در اوقات رونق باغ بی‌بی خواندم. روی تخت یا نیمکت و فرشی که لابد حالا خاک به چشم‌شان رفته، بیخ بخاری داغ یا زیر خنکای کولر آبسالی که چون تقویم در زمستانِ پیش همان‌جا توقّف کرد هنوز خاموش مانده؛ یا یک‌ دفعه هم درست زیر تخت بی‌بی، کنار تکّه‌‌ترنج‌های مهتاب‌خورده فرش – همان‌دفعه که با صدای "کفشم کو؟"یش از خواب پریدم، و حدود یک ماه بعد، با پای خودش بلند شد رفت.
آنجا که راویِ کتاب، حوالی پایان جلد دوم، اول‌بار به معشوقه‌اس (آلبرتین) که خواب بوده، برمی‌خورَد، یک‌ صفحه و نیم را به وصف چهره‌اش اختصاص داده. من آن‌ موقع روی تخت باغ بودم، که نمی‌دانم الآن کجاست؛ ظهر تابستانی مثل همین حالا، ۸۵ سال بعد از آن جملات، و می‌خواندم که راوی به خودش – تنهای تنها روبروی معشوقه خواب – می‌گوید: "... به دلسوزیْ لبخند می‌زدم اگر از فیلسوفی می‌شنیدم که روزی، حتی بسیار دور، باید بمیرم، و نیروهای ابدیِ طبیعت پس از من می‌مانند، نیروهای طبیعتی که زیر پاهای خدایگانی‌شان ذره‌ی خاکی بیش نیستم، که پس از من، هنوز آن پرتگاه‌های گردِ ورجهیده، آن دریا، آن مهتاب، آن آسمان، باقی‌ست!"
راوی جاویدانِ کتاب پروسْت بی‌نام است و بی‌چهره. او حتی وجود هم ندارد. مثل ویویان مایر. او هم وجود نداشت. اما به یمن مُردن‌اش معلوم شد که اقلّا این نام را داشت. یک نامِ بی‌چهره در یک آگهی ترحیم، اما با همان لبخند دلسوزانه به "نیروهای ابدی طبیعت"، که باعث شد مایر از همان پایین (نه دوشادوش پروست و نه بر فراز سنت ستبر ادبیات کلاسیک) قد بکشد و آفاق جاودانگی را ببیند – آن‌قدر که مخاطبین‌ کنجکاوش خودْ دست‌به‌کار تدوین داستانی برای احیای این نام جاویدان بشوند؛ داستانی تحت عنوان در جستجوی ویویان مایر.
ویویان مایر، نه عاشق حساسی مثل راوی در جستجوی زمان ازدست‌رفته بود، و نه حتی کسی که هیچ دلیل کافی‌ای را برای هنرمند بودن‌اش در اختیار کسی بگذارد. در سال ۲۰۰۹، جستجوی نام او در گوگل فقط یک نتیجه می‌داد که آگهی ترحیم‌اش بود، و امروز افزون بر ۶ میلیون و ۳۲۰هزار نتیجه. و مستند در جستجوی ویویان_مایر، قصه واگشایی راز خالق ۱۵۰هزار عکس بی‌بدیل از انسان‌های معمولی‌ای‌ست‌ که مثل آلبرتینِ خواب، مثل بی‌بی من، وصف‌شان جاودانی شد؛ مستندی ساخته جان مالوف و چارلی سیسکل، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

چگونه برای هر تعریفی از هنر همیشه یک مثال نقض وجود دارد؛ ولو مثالی که ناقض بنیادی‌ترین رکن هنر (یعنی وجود یک "هنرمند") باشد؟

*

بدرود لنین! (2003) / ولفگانگ بکر

 

نمی‌دانم دقیقاً برای چه کار ته زیرزمین بودم، اما تا به خودم بیایم، دیدم به نصف کتاب تاریخ دوره آموزشکده معلّمیِ مادر آغشته‌ام. جلد خاکی‌اش از عرق انگشتان بچگانه‌ام هی شخم می‌خورد و ورق‌‌‌به‌ورق بذر بیسمارک، گاریبالدی، لنین، و نواب صفوی در کلّه‌ام پا می‌گرفت. اتفاقاً در اتاق انباری‌مان هم (که باز نمی‌دانم برای سوزاندن چه هیزمی آنجا بودم) یک دفعه غرق کتاب‌های خاک‌گرفته‌ای شدم که تا به سریال نرگس برسم، حس کردم اراضی ذهنم به جوانه‌هایی مثل شریعتی، کاشف‌الغطّاء، و آل احمد هم خوشامد گفته‌اند. چند وقت شد نمی‌دانم، اما بالاخره این تازه‌واردان را وقتی شناختم که فهمیدم از نرگس آبی گرم نمی‌شود؛ باید خودم به داد مستضعفین جهان برسم (توجیه علمی‌اش بعدها که در زیرزمین خانه بی‌بی و زیر سایه درختانِ هم‌اینک تناور اراضی 'بادخیز' کلّه‌ام بودم، به دست آمد؛ وقتی سر و کلّه امثال دونوئی، کارِل، و راسل هم پیدا شد).

هنوز هم می‌شود آن روزها را به خاطر بیاورم. مثلاً وقتی حوالی ظهر، هوای هال‌مان از سرخط خبرهای روز جهان 'داغ' می‌شود و می‌روم تا بساط ناهار را دربیاورم. آنجا جسته‌گریخته چیزهایی از عزم نیروهای ائتلاف را بین صدای ظرف گوجه که بی‌هوا به کاسه ماست می‌خورَد، می‌شنوم. اما متأسفانه هیچ 'عزمی' حریف صدای ناکوک در ناندان ما نیست. هنوز هم می‌شود که به زیرزمین بروم؛ اما می‌دانم برای چه کار: برای برداشتن یک بطر آبغوره. یا به اتاق انباری: برای نان خشک. تنها شرابی که قد مرا از زیر آوار آن کتاب‌های خاک‌گرفته راست می‌کند، آبگوشت غوره و چغندر است؛ که مسیرش از زیرزمین تا اتاق انباری و حتی اراضی سابقاً بادخیز کله‌ام (که زیر درختان تناورش عاقبت فقط چغندر ثمر می‌داد!) می‌گذرد. حالا می‌دانم از تماس با این 'چراغ‌'های خاک‌گرفته‌ای که پیرامون این مسیر افتاده، غولی بلند می‌شود که سه آرزو بیشتر برآورده نمی‌کند: یا رابین‌هودتان می‌کند، یا بتمن، یا سوپرمن.
این است که هنوز هم می‌شود آن روزها را به خاطر بیاورم. مثل آخرین باری که بدرود لنین! را دیدم. مارشال برمن (فیلسوف سیاسی فقید آمریکایی)، و  اسلاونکا دراکولیچ (روزنامه‌نگار کروات)، کتاب‌های مشهوری دارند تحت عناوین هرآنچه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود و کمونیسم رفت؛ ما ماندیم و حتی خندیدیم؛ و بدرود لنین!، فیلمی به کارگردانی ولفگانگ بکر و محصول آلمان، پاسخی‌ست به این سؤال که:

گرچه ایدئولوژی‌ها عواطف‌مان را دود می‌کنند و به هوا می‌فرستند، اما چطور می‌شود عاشق بازی‌های روزگار ماند و به این دود هم خندید؟

*

سان‌سنت بولوار (1950) / بیلی وایلدر

بخش اعظم گنجینه‌های ادب جهان، از دید اکثر کسانی که در هر روایتی پی یک پیام آشکار می‌گردند، پنهان مانده؛ چون باور نمی‌کنند که روایت‌هایی که ارزش‌شان صرفاً از سر پیچیدگی‌های فرمی و تناسب اجزای درونی‌ آنهاست (نه توصیف دقیق اوضاع و احوال جهانِ آن بیرون) می‌توانند همانقدر حیرت‌انگیز باشند که چوب خشکیده‌ای در دستان موسی (و بلکه بیشتر، چراکه این معجزاتِ داستانی، همان حیرت محض را به طریقی که نه محصول چشم‌بندی‌ است و نه قدرتی مافوق‌طبیعی، القاء می‌کنند). آنها حیرت‌انگیزند چون مخاطب‌شان تاکنون نمی‌دانسته که جهانِ آن بیرون چقدر می‌توانسته آبستن معجزات بیشتری هم باشد.
فرم این روایت‌ها حضور ناملموس مفاهیم ژرفی که به ازای هرکدام‌شان یک واژه (نظیر عشق، شفقت، ایمان، و ...) در زبان ما وجود دارد را در بی‌شمار حالاتی که از این واژه‌ها استفاده نمی‌کنیم، عیان می‌کنند؛ و لذا نشان می‌دهند که دایره معنا چقدر گسترده‌تر از واژگان شسته‌رفته است. محض نمونه هم لازم نیست که راه دوری بروم. هوشنگ مرادی کرمانی داستان کوتاه کودکانه‌ای به اسم بهار دارد که توقع هر 'محتوا'ی مشخصی را به تسلیم یک 'فرم' بی‌بدیل درآورده. من این داستان ۳۶۰کلمه‌ای را در ۸۰ کلمه خلاصه می‌کنم:

هر روزْ بعدِ مدرسه، روی سنگی کنار ریل می‌نشست، و به یاد آن روزی که پسرک آلوچه را از پنجره قطار برایش انداخت، به مسافران زل می‌زد. مانده بود آلوچه را ببیند یا پسرک را؛ و آلوچه لای گل‌های ریز وحشی گم شده بود. و حالا، سالیان سال بعدش، مادری توی قطار با بچه‌ی خوابِ در آغوش‌اش، از پشت پنجرهْ انتظار یک سنگ را می‌کشید. سنگی که هر روز بعدِ مدرسه روی آن می‌نشست. اما سنگ را ندید. سنگ، لای درخت‌های آلوچه گم شده بود.

گفتن ندارد که در این چند جمله، نه اسمی از 'عشق' برده شد، نه 'حسرت'؛ نه 'امید' و نه 'حیرت'. این چند جمله، میزبان تلفیقی از این چهار مفهوم گسترده بود؛ مفهومی که اگر هم واژه‌ای برایش می‌داشتیم، تاکنون زیر وزن حضورش شکسته بود.
سینما هم از این دست روایت‌ها زیاد دارد؛ روایت‌هایی که قوه قضاوت مخاطب‌‌شان را گرفتار هزارتوی فرم خود می‌کنند. و سان‌ست بولوار روایتی‌ست پیچیده که مثل یک منشور جادویی، واقعیتی که از چشم بیننده تا سطح پرده کشیده شده را به لایه‌های بدیهی‌اش تقسیم می‌کند. سان‌ست بولوار حیرت‌انگیز است چون مخاطب آن تاکنون نمی‌دانسته که سینما چقدر می‌تواند آبستن معجزات بیشتری هم باشد؛ فیلمی به کارگردانی بیلی وایلدر و محصول هالیوود، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

سینمای چهاربُعدی در واقع یعنی چه؟

*

 

فیلم‌نامه (2)

*

 

جادوگر شهر اُز (1939) / ویکتور فلمینگ و دیگران

خشن‌تر از کل کتاب‌قصّه‌های کودکی‌ام، جادوگر شهر اُز بود که هم از گردباد چنان سهمگینی شروع می‌شد که دوروتی و خانه‌شان را از کانزاس بلند می‌کرد و به شهر اُز می‌بُرد، و هم اینکه از قضا خانه درست روی همان‌جایی از شهرِ اُز زمین‌گیر می‌شد که "جادوگر بدجنس غرب" ایستاده بود. پس قصّهْ کاراکتری داشت که بی‌مقدّمه می‌مُرد؛ صرفاً از آنجاکه بادْ تصادفاً آن خانه را در آنجا فرود آورده بود. و این منصفانه نبود. تماشای فقط کفش‌‌های قرمز جادوگرِ گیرم "بدجنسِ" غرب که از زیر دیوار خانه بیرون زده بود و بر تن لِه‌شده‌اش دلالت داشت، شروع کوبنده‌ای بود که منصفانه نبود. دیدار قریب‌الوقوع دوروتی با مترسک کلّه‌پوکی که به همین خاطر افسرده بود، و آدم‌آهنی‌ افلیجی که نمی‌توانست از جایش تکان بخورد چون مفاصلش به روغن‌کاریِ اساسی احتیاج داشتند هم به تدریج از سایه سنگین یک تقدیر کور حکایت می‌کرد که برای شهر جادویی اُز، خبر از فقدان عدالت می‌داد. (اگر امکانش بود که بفهمم آیا موقع بچگی هم از همین بابتْ این قصّه را با نگرانی دنبال می‌کردم، هیچ‌وقت نمی‌خواهم که بچه بشوم و برگردم به روزی که برادرم کتاب جادوگر شهر اُز را برایم سوغاتی آورد؛ چراکه هیچ ترسی اسفناک‌تر از این نیست که هرچه‌زودتر پی ببری به اینکه دیگر به جهانی که در آن زیست می‌کنی، اعتمادی نیست).
چند سال پیش که در جریان یک تحقیق، پایان‌بندی این قصّه را دوباره مرور کردم، انگار نه انگار که آن را در بچّگی هم خوانده بوده‌ام. اصلاً آن را نشناختم؛ شاید به این خاطر که بچّه‌ای که غم مرگ نابهنگام جادوگر بدجنس غرب را چشیده، دیگر عنایتی به تمهیدات ادبی و پایان‌بندی متفاوت قصّه نشان نمی‌دهد و هیچ‌وقت هم در خاطرش نمی‌مانَد. ای بسا بارها دیالوگ پایانی قصّه را در حدفاصل این سال‌های فراموشیِ آن برای خودم زمزمه کرده‌ بوده‌ام؛ اما خب، من هم مثل شما فکر می کردم که به قصّه‌ی جادوگر شهر اُز نمی‌آید که بخواهد حرف جدّی‌ای را درباره دنیای ما بزرگ‌ترها هم بزند. اما چند ماه پیش فهمیدم که اقتباس سینمایی هوشمندانه و زمینی‌شده‌ی ویکتور فلمینگ و سایر کارگردانان همکار وی از این قصّه در سال ۱۹۳۹ هم عملاً تجلیلی‌ست از معنای این قصه برای جهانی که هرچه‌ در آن بزرگ‌تر می‌شوی می‌فهمی که نه خیرِ خیر است و نه شرّ شر. فیلم جادوگر شهر اُز، محصول هالیوود، پاسخی‌ست به این سؤال که:

 

خب؛ مگر چیز دیگری هم از جهان می‌خواهی؟

 

*

قصّه استرِیت (1999) / دیوید لینچ

هرمان هسه در داستان دوست من، از زبان کنولْپ نوشته: "... خیال می‌کنم که همه‌چیز وقتی در اوج زیبایی به نظر می‌رسد که لذّت ما از دیدن آن با سایه‌ای از غم یا هراس همراه باشد". و سینمای دیوید لینچ، کوششی‌ست در جهت عرضه این زیبایی از طریق لذّتی که در سایه هراس ایجاد می‌شود - البته به استثنای یک فیلم. و آن فیلم را هم فقط سینماگر سنّت‌شکنی چون او می‌توانسته که با گریز آشکاری به سبک سینمای خود، قصّه استرِیت بنامد و با این کار ایهامی منحصربفرد بیافریند؛ چراکه باقی آثار لینچ از هیچ خط روایی مستقیمی پیروی نمی‌کنند. پس قصّه استرِیت را می‌شود به "قصّه سرراست" هم ترجمه کرد. و از همین‌ بدو ورود به فیلم هم هست که تعلیق ظریف بیننده بین روایت قصّه لینچ و واقعیتِ جهان خارج آغاز می‌شود؛ جهان پیرمردی به اسم آلْوین استرِیت، که فیلم، اقتباسی از زندگی اوست – و مشخّصاً روایتی از تصمیم عجیب‌ سنین کهنسالی او. این تصمیم خودسرانه‌ که پیوسته به سد طعن دیگران و موانع تقدیر می‌خوَرد، به خط روایی واحدی شکل داده که لینچ صرفاً نشانه‌های پراکنده‌ای از سبک مختص سینمای خودش را در حواشی آن کاشته، تا فقط نشان بدهد آن سینماگر مؤلّفی که در یکایک آثارش اِشرافی خداگونه بر روال وقایع و هویّت شخصیت‌های فیلم دارد (و زئوس‌وار، از طریق صاعقه‌ای قادر است تا سیر قصّه‌ی بندگانش را به یک‌باره عوض کند)، حالْ سکوتی از سر صبر و احترام اختیار کرده تا قصّه‌ی استرِیت، با تأنی و طمأنینه‌ی یک پیرمرد کلّه‌شق، راه بدیهی و سرراست خودش را بپیماید.
راستش را بخواهید، پایان جاده‌های جهان نه به جایی، بلکه به لحظه‌ای ختم می‌شود که اگر تو هم‌ بودی، مثل پیرمرد، در جواب رفیق ابزارفروش‌ات که پرسیده "آخرْ گیره به چه درد تو می‌خورَد؟"، می‌گفتی "برای گرفتن". فیلم، فیلمی‌ست ساده، که لذّت‌ آدم از دیدن آن با سایه‌ای از غم همراه هست؛ خاصّه وقتی‌که بدانی ریچارد فارْن‌وُرثِ هشتادساله (بازیگر نقش آلوین استرِیت، که چقدر به باور این نقشِ منحصربفرد کمک کرده، و چقدر هم آن را دوست می‌داشته)، کمتر از یک سال از پی اکران این آخرین فیلم‌اش، اقدام به خودکشی کرد. قصّه استرِیت، پاسخی‌ست به این سؤال که:

واپسین گردنه عمر آدم، به کجا دید دارد؟

*

روح کندوی عسل (1973) / ویکتور اریسه

تجربه بزرگ شدن، از جمله شروط ضروریِ خواندن این جمله بود! یعنی چنانچه بزرگ نمی‌شدید و کماکان بی‌سواد می‌ماندید، این جمله و جمله پیشین و تمام جملات پیشِ رو، مجموعه‌‌خطوط نامفهومی بیش برای‌تان نمی‌بودند. و حال (که بزرگ شده‌اید) امکان ندارد که بفهمید در آن‌ شرایطِ بی‌سوادی‌تان این خطوط چگونه به چشم‌تان جلوه می‌کردند، و در وهله اول چه تداعی‌هایی را به ذهن‌تان خطور می‌دادند. اما قدر مسلّم آنکه فکرتان را درگیر می‌کردند. با این‌همه، فوق‌العاده بعید می‌بود که تصوّرتان از معنی آن جملاتِ نامفهوم، با معنی واقعیِ این جملاتْ یکسان باشد. تصوّرتان در منتهای مراتب، یک فکر سر‌هم‌بندی‌شده می‌‌بود.
بعضاً شنیده‌ایم که امورِ سرهم‌بندی‌شده را تشبیه می‌کنند به غول فرانکنشتاین. (موجودی مخلوق ذهن مِری شلی، نویسنده انگلیسی قرن نوزده، که توسّط شخصیّت جاه‌طلب کتاب‌اش، فرانکنشتاین، از طریق سرهم‌بندی اعضای بدن مردگان خلق می‌شود). و اکران فیلم فرانکنشتاین (۱۹۳۱) برای کودکان روستای دورافتاده‌ای در اسپانیای درگیر جنگ داخلی هم شروع فیلمی‌ را رقم می‌زند که در این پُست می‌خواهم از آن بنویسم؛ فیلمی که در ادامه‌اش می‌بینیم هیولای فرانکنشتاین، یک کودک بی‌گناه را به قتل می‌رساند. منظورم ادامه فیلم فرانکنشتاین است که کودکان اسپانیایی، حالا هرکدام با احساسی متفاوت، هنوز به تماشای آن نشسته‌اند. و فیلمِ روح کندوی عسل (۱۹۷۳)، قصّه سیر تحوّل احساس یکی از همین بچّه‌ها پس از آن اکران است؛ مثل جریان ناخوانده روح سیّال و بی‌شکلی در بُن‌لایه‌های ذهن یک کودک، که رفته‌رفته به نظم پنجره‌های تنگ کندوی واقعیّت تن می‌دهد و در وجود او کمی بلوغ می‌دَمد (هرچند که واقعیتِ امور پیرامون، هنوز هم از منظر او همان‌طور سرهم‌بندی‌شده جلوه می‌کند؛ خواه اوج و فرود روابط عاطفی بزرگسالان باشد، خواه افت و خیز رخدادهای سیاسی کشور). روح کندوی عسل، فیلم بی‌هیاهویی‌ست به کارگردانی ویکتور اریک و محصول اسپانیا (و نیز حیفم آمد نگویم که با فیلمبرداری محشر لوئیس کوآدرادو؛ که از جورِ چرخ بدآیین، بعد از آن نابینا شد)، و پاسخی‌ به این سؤال که:

در کودکی، وزن واقعیّتْ آدم را به کجاها می‌کشانَد؟

 

*

کلوزآپ (1990) / عباس کیارستمی

پریشب که دوباره کلوزآپ را دیدم، قبلش به رفیقم گفتم از شش سال پیش که هرچه تعریف از این فیلم کردم فقط تعجّب دیدم، متعجّبم آیا ذائقه سینمایی‌ام هیچ ارتقایی پیدا کرده یا نه. پس عذرِ ۱ ساعت و ۳۷ دقیقه وقت رفیقم را تلویحاً خواستم و گفتم این فقط یک محک شخصی‌ است. که ببینم آیا در این مدتْ ذائقه سینمایی‌ام هیچ ارتقایی پیدا کرده یا نه.
نکرده بود. کلوزآپ هنوز مسحورم می‌کرد. گفتم هنوز هم از این سورپرایزها برایت دارم؛ و گفتم فیلمی از او دیده‌ام که در سینما بی‌‌سابقه است. باز هم گول ذائقه‌ام را خوردم؟ به هر جهت، حتی هم اگر این ذائقه را هر کسی نپسندد، مالکیّت محل اکران با خودم است و دوست دارم این ذائقه را باز هم محک بزنم. باز هم متعجّب از عبور عمر، حفظ استقلال ذائقه‌ام را چه بسا باز هم به جشن بنشینم. پس سر صبح‌اش شیرین را گذاشتم که دانلود بشود؛ و به خواب رفتم.
چند ساعت بعد که از کنار نائین رد می‌شدیم، به رفیق‌ام گفتم به نظرت سرباز نائینی کلوزآپ الآن کجاست؟ چه کار می‌کند؟ گفت اهل جندق بود، "از توابع نائین". در دلم گفتم فرقی نمی‌کند. کلوزآپ برایم معنیِ سینماست، معنی موسیقی متن است، معنی بازیگری‌ست؛ معنی خیال. و دوست دارم خیال کنم آن سربازْ اهل نزدیک‌ترین جا به الآن و اینجای ماست. کلوزآپ اصلاً پاسخی‌ بود به این سؤال که:

جاودانگیِ چیزهای همین و دور بر (آن عنصر جاودانه‌شان)، در نسبت با خود آن چیزها چقدر از ما فاصله دارد؟

سر صبحِ فردایش که اتوبوس اصفهان در خلوت شهرمان پیاده‌مان کرد، به شوخی به رفیق‌ام گفتم هنوز تا شب به آخر نرسیده، می‌شود یک فیلم یک‌دقیقه‌ای هم دید! شوخی‌ام گرفته بود. خوابم می‌آمد. و بعد، از خوابِ بلندم که بلند شدم، در لابلای خبرهایی که ناخواسته بعدِ سفرْ آوار تبلت شده بود، فیلمی یک‌ثانیه‌ای دیدم. در کسری از ثانیه حتی. فیلمی که معنی سینما را می‌داد، معنی موسیقی متن، معنی بازیگری؛ و معنی خیال. و تبلتم را بستم.
در دلم گفتم فرقی نمی‌کند. دوست دارم خیال کنم آن کارگردانْ اهل نزدیک‌ترین جا به الآن و اینجای ماست. برای همیشه.

 

*

پارسال در مارین‌باد (1961) / آلن رنه

مجموعه هزار و یک شب، با فرمولی ساده، به یک ساختار ژرف و پیچیده همچون یک سیاهچاله رسیده که روایت‌های متفرّق ادبی با سطوح متنوّعی از حجم و کیفیت و قدمت را با یک شرط ضروریِ کوتاه به هم پیوند می‌دهد (و به عبارت بهتر، می‌بلعد): اینکه روایت‌ها حواس مخاطب‌شان را هرچه‌بهتر پرت بکنند: مخاطب شهرزاد را؛ پادشاهی که هر شب امید دارد این داستان‌ها به جایی برسند، و نمی‌رسند. هراس شهرزاد اجازه نمی‌دهد که به جایی برسند. او قصّه می‌گوید و بر عمرش می‌افزاید؛ قصّه‌هایی بعضاً حتی متناقض و پرت و پلا.
اما فرمول ساده‌ی هزار و یک شب، پیش‌بینی یک‌جای کار را نکرده بود، و به همین خاطر هم‌اینک این سیاهچاله در کُنج کتابخانه‌ها خاک می‌خورَد: اینکه تمام این قصّه‌ها – ولو پرت و پلا – را می‌شود از بند زبان راوی گسست و بر صفحات کاغذ پیاده کرد. البته که قصّه‌ها در این‌صورت جاودانه‌ می‌شوند، اما به قیمت مرگ پیوستگی آن‌‌ها؛ مرگ حواس‌جمعیِ مخاطبینی که دیگر گوششان بدهکار قصّه نیست. هزار و یک شب از این پس چه بسا فکر خواننده را درگیر می‌کرده، ولی حس‌اش را نه؛ به این دلیلِ ساده که ما به گوش دادن نمی‌گوییم فکر کردن. این‌ها دو فعل جداگانه‌اند.
ماجرای فیلم پارسال در مارین‌باد، رجعتی به روزهای خوبِ گوش کردن است. فیلمی نه برای فکر کردن. نه برای حواس‌جمعی. در پسِ پشتِ روایت‌های پرت و پلای راوی، سَیَلان مستمر حسّی از جنس همان ترس شهرزادْ عمر فیلم را تمدید می‌کند؛ عمر فیلم را و البته لحظات هم‌نشینی دو شخصیتِ خیالی را – یکی خود راوی، و یکی هم مخاطب‌‌اش؛ معشوق‌اش. می‌دانم، عجیب است، ولی فیلمْ حافظ محرمیّتی‌ست بین تو و راوی، و در واقع محصول تبانی راوی با تو که تا باور کنی او نه فقط اینجا روی پرده، بلکه پارسال در قصر مارین‌باد هم وجود داشته و کماکان به مخاطب‌ فراموشکارش عشق می‌ورزیده. پارسال در مارین‌باد فیلم عجیبی‌ست که کاش می‌‌توانستم آن را به همان زبان فرانسه بشنوم و چشم‌ام مدام از ضربان تند تصاویرش به زیرنویس‌هایی که مسلّماً حال دیالوگ‌ها را منتقل نمی‌کنند، سُر نمی‌خورْد؛ فیلمی به کارگردانی آلن رنه و محصول فرانسه، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

تصاویر یک خاطره‌ی شیرین را – با صرفنظر از سندیّت‌شان – تا کجا می‌توان وضوح بخشید؟

*

فیلم‌نامه (1)

 

چندهفته‌ای می‌شود که در اینستاگرام شروع به معرفی فیلم‌هایی کرده‌ام که به نظرم ارزش این کار را دارند، و از آن گذشتهْ به نوعی کشفیات سینمایی‌ من طی یکصد و اندی شب پیش (و شب‌های پیشِ رو) محسوب می‌شوند؛ آن‌هم با فُرمی که – طبق توضیحاتی که در اولین پُست از این سری آورده آورده‌ام – اختصاصاً برای همین کارْ طراحی کرده‌ام. هشتگی ساخته‌ام از این قرار: a_film_a_question، که در آن هر فیلم را به منزله پاسخی به یک سؤال معرفی می‌کنم. فرم کار هم فقط در قالب مختصر و تصویرمحور اینستاگرام می‌گنجد و پیگیری آن هم فقط مخاطب این شبکه را می‌طلبد. اما برای آرشیو کردن معرفی‌نامه‌های کوتاه‌ام (اصطلاحاً فیلم‌نامه‌هایم) تصمیم گرفته‌ام که به ازای هر پنج معرفی‌نامه‌ای که منتشر می‌کنم، آن‌ها را یک‌جا در قالب پُستی روانه وبلاگم هم بکنم؛ که هم آرشیوشان در اختیار خودم باشد و هم اینکه راه جستجوهای اینترنتی به روی‌شان باز. حال، این شما و این پنج فیلم اول از این فهرست:


در شهر سیلویا (2007) / خوزه لوئیس گوئرین

اینستاگرام می‌گوید 52 روز از آن پُستی که راجع به فیلم‌ دیدن‌هایم گذاشته بودم می‌گذرد، و راست هم می‌گوید؛ چون دقیقاً 132 شب می‌شود که پیاپی فیلم می‌بینم (به جز دو شبی که – یکی به خاطر سرماخوردگی شدید، و یکی هم به خاطر نقص سیستم صوتی – نشد که ببینم). در تمام این مدت هم پی قالبی می‌گشتم که کشفیات‌ام را به نحوی ثبت کنم – کشف فیلم‌های منحصربفردی که بابت دیدن‌شان و ترجیح دادن مدّت‌زمانی که صرف‌شان کردم به مثلاً مطالعه یا هر کار فاخر دیگری، خوشحالم. اما به چنین قالبی نرسیدم، به دلیل دو کشف دیگری که در این مدت داشتم: یکی اینکه تقسیم‌بندی فیلم‌ها بر حسب معیارهای "خوب/متوسط/بد" و نظایر این، تقسیم‌بندی صائبی نیست (یا لااقل در این مدّت آن‌قدر فیلم‌هایی را دیده‌ام که مثال نقضی بر جامعیّت این تقسیم‌بندی باشند). و دوم آنکه تقسیم‌بندی فیلم‌ها طبق نه فقط معیار "خوب/متوسط/بد"، بلکه هر ملاک و معیار ثابتی، عاقبتْ حق مطلب را ادا نخواهد کرد. می‌خواستم قالبی در اختیارم باشد که منحصربفرد بودن یک فیلم را به نحوی منتقل کند (نه لزوماً خوش‌ساخت بودن آن، تأثیری که بر منِ نوعی گذاشته، اهمیّت تاریخی آن، پرمخاطب بودن آن، و ...). چنین قالبی، در این 132 روز گذشته بر افکارم عارض نشد، تا همین امروز ظهر، که متوجّه شدم که چقدر ساده می‌توان فیلمی که برایم ارزشمند بوده را به منزله پاسخی به یک سؤال بدانم. این سؤال نباید الزاماً قبل از دیدن فیلم برایم پیش آمده بوده باشد؛ بلکه هم‌اینک با دیدن فیلم، مطمئن می‌شوم که ذهن دست‌کم یک نفر (آن کارگردان) را به خودش مشغول کرده بوده، و آن یک نفر موفق شده تا پاسخ این سؤال را پیدا و بیان بکند. هر فیلمی را می‌شود اینطور معرفی کرد؛ اما ترجیح من این است که ژرفای فیلم‌های محبوب‌ام را با طرح سؤالاتی که نزد من این فیلم‌ها پاسخ‌هایی متقاعدکننده برایشان بوده‌اند، به دوستان مجازی‌ام نشان بدهم. (چه بسا فیلم‌هایی نه به آن خوبی که بخواهم دوباره ببینم‌شان‌، اما مسحور همان بار اول‌ام). به همین خاطر، هشتگ یک فیلم، یک سؤال را ساختم تا برایم دفتری باشد برای خاطراتم از یک اودیسه بصری به جهان ذهن و ضمیر انسان‌هایی به غیر از من. و فیلمی هم که مایل‌ام از آنجا پا به این فهرست بگذارم (فهرستی که لزوماً به‌طور منظم آن را به‌روز نخواهم کرد)، فیلمی‌ست ساخته 2007، با عنوان در شهر سیلویا (محصول اسپانیا، به کارگردانی خوزه لوئیس گوئرین). در شهر سیلویا پاسخی‌ست به این‌که:

چطور می‌شود با یک خاطرهْ زیست، پابه‌پایش به سفرها رفت، و در آن گم شد؟

 

*

رؤیای یک مرد مضحک (1992) / الکساندْر پتروف

داستان رؤیای یک مرد مضحکِ داستایفسکی را چند سال پیش در مجموعه‌داستان‌ کوتاهی از او تحت همین عنوان، که نشر ماهی (به ترجمه رضا رضایی) منتشر کرده بود، خواندم. از جزئیات‌ش همین‌قدر یادم بود که می‌خواستم برای رفقا هم روخوانی‌اش کنم؛ اما حیف که بلند بود. عیب آثار کلاسیک همین است – یا حجیم و پُرمایه‌اند؛ یا چنانچه کوتاه هم باشند، فرم منحصربفردی دارند که در روایت‌های دست دوم نمی‌گنجد. این تصّور همراهم بود و بود تا به اقتباس سینماییِ کوتاهِ الکساندْر پتروف از این داستان کوتاه برخوردم. انیمیشنی ۲۰ دقیقه‌ای به روش شگفت‌انگیز شیشه‌نگاری (که در آن هر فریم انیمیشن، از طریق تغییر حالت نقاشی‌های رنگ و روغنی که بر روی شیشه پیاده می‌شوند و کماکان خیس‌اند، خلق می‌شود)، مربوط به سال ۱۹۹۲ – زمانی که هنوز از عصر رسانه‌های دیجیتال خبری نبود. این دقیقاً همان فرمی بود که می‌شد از طریق آن نوشته‌ای از داستایفسکی را – با حفظ سایه‌های همیشه‌‌موجود چهره هر شخصیت‌، و فضای سرد و نمور جهانِ داستان‌هایش – به تصویر درکشید. پتروف، شعر پری دریایی پوشکین، و داستان پیرمرد و دریای همینگ‌وی را هم به جامه این فرم منحصربفرد آراسته (و بابت دومی نیز اسکار بهترین انیمیشن ۱۹۹۹ را دشت کرده). ولی ترجیحِ من هنوز هم با رؤیای یک مرد مضحک است؛ انیمیشنی محصول روسیه، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

وقتی انسانی از جهان کم می‌شود، دقیقاً چه چیز از جهان کم شده است؟

*

نارنگی‌ها (2013) / زازا اوروشادزه

امسال تابستان که بعد مدّتی گویا بنا شده چندجلسه‌ای را در کلاس اخترشناسی مقدّماتی، با دانش‌آموزان متوسّطه باشم، قصد کرده‌ام که سنّت قدیمی تدریسِ مقدّمات نجوم را بشکنم. قصد کرده‌ام که به جای یک روایت خطّی و چندمرحله‌ای از منظر دانای کل (که با معرّفی موقعیّت زمین و سیارات و منظومه‌‌مان شروع، و به شرح جهان بزرگ‌مقیاس هم ختم می‌شود)، آموزه‌های اصلی این دوره را در قالب داستانهایی از تاریخ علم و از منظر انسانی، در سه اپیزودِ سه‌پرده‌ای طی مجموعاً ده جلسه روایت کنم – داستان‌هایی مثلاً در اپیزود اول راجع به راه دشوار فتح فضا، تاریخچه جستجوها پی آب در مریخ، و جهد صدهاساله در راه تشریح خاستگاه‌های حیات زمینی. دلیل این تصمیم‌، به این تجربه‌ام در بین رفقای نجومی‌ برمی‌گردد که لزومی ندارد که مخاطبین تازه‌واردمان را آلیس‌وار، از دریچه تنگ صفرهای اعداد نجومی، به سیاحت "سرزمین عجایب" کیهان ببریم. اینکه تازه‌واردی بخواهد در همان اولین مواجهه‌، تجسّمی صحیح از مقیاس سال نوری یا حتی ابعاد همین زمین خودمان صورت بدهد آن‌قدر غیرممکن است که در اینصورت اهداف اخترشناسی به شعبده‌بازی شبیه‌تر خواهد بود تا علم! اما با توسّل به امکانات یک داستان قوی (و در اینجا داستان مستند)، می‌شود واقعیّت مدنظر را با حفظ مقیاس و در بسته‌بندی ایمن، به مخاطب خود تحویل داد.
همین مسأله در خصوص جنگ‌ها هم مصداق پیدا می‌کند؛ اتّفاقاتی که ابعاد میدانی‌شان (از حجم تراکنش‌های مالی‌ آنها گرفته تا وسعت تلفات و ضایعات جانی‌ و اجتماعی‌شان) فراتر از تصوّرات یک مخاطب ساده‌ی اخبار صبحگاهی‌ است؛ مخاطبی که بنا هم نیست از بابت شنیدن این اخبار، به مسأله‌ای چندان پیچیده‌تر از معادله دومجهولیِ "طرفین درگیر" بیاندیشد. سایر انواع بیان هنری – اعم از سینمای جنگ – هم اکثراً مثل همان معدود رفقای نجومی‌ام می‌مانند که سعی در فروکردن صفرها در چشم و گوش مخاطب دارند؛ مخاطبی که حرارت این مواجهه‌اش را به زودی از دست خواهد داد. به ندرت داستانی پیدا می‌شود که واقعیّت جنگ را مثل یک داغ بر ضمیر مخاطب خود حک کند. و داستان فیلم نارنگی‌ها از همین جنس است؛ داستانی راجع به درگیری‌های سرزمین آبخازیا در قفقاز. نارنگی‌ها، فیلمی به کارگردانی زازا اوروشادزه و محصول مشترک گرجستان و استونی (طرفین درگیر منازعات آبخازیا)، پاسخی‌ست به این سؤال که:

چنانچه یک جنگ را از پوسته و گوشته‌‌اش بپالاییم، در هسته‌ آن چه خواهد ماند؟

 

*

مردی با دوربین فیلمبرداری (1929) / ژیگا ورتوف

در پُست قبلی‌ام حرف تاریخ علم شد و حیف‌ام آمد که به چیزی اشاره نکنم: چند سال پیش، بخش‌هایی از کتاب کازموتئوروس را می‌خواندم، مال ۳۱۸ سال پیش. این، بیست‌و‌یکمین و آخرین کتاب کریستیَن هویْگِنس، ریاضیدان و اخترشناس هلندی قرن ۱۷ (کاشف تایتان، بزرگ‌ترین قمر زحل، و مبدع ساعت پاندولی) است. آن را خطاب به برادرش کنستانتین نوشت‌؛ اما نه عمر کریستیَن به چاپ کتاب قد داد، و نه عمر کنستانتین به توزیع آن. کازموتئوروس کتاب نسبتاً مختصری‌ست راجع به ساختار گیتی از نگاه یکی از بزرگ‌ترین طبیعی‌دانان قرن ۱۷. هویگنس به زبانی کاملاً علمی، از ذخایر عظیم آب در سیاره مشتری نوشته، و اینکه مگر می‌شود که ساکنین مرّیخ ندانند عدالت چیست، یا صداقت یعنی چه؟ "نمی‌گویم احتمال‌اش نیست؛ می‌گویم امکان ندارد" – این را هویگنس نوشته.
با این‌همه، وقتی فهرست سرفصل‌های جلد اول کتاب را می‌خواندم، به نظم جالبی برخوردم؛ نظمی که قاعدتاً نمی‌توانسته برای یک دانشمند قرن‌هفدهمی چیزی جز تسلسل چند عنوان باشد، اما برای منِ قرن بیست‌ویکمی، چیزی شده بودند شبیه به یک شعر کهن. این سرفصل‌ها نماینده استدلالات علمی هویگنس راجع به ابعاد مختلف سرشت موجودات فرازمینی‌اند، و دقّت کنیم که به یک دانشمند طراز اول تعلّق دارند. من عناوین فصول ۴۴ تا ۵۵ کتاب را، بی‌کمترین دخالتی در ترجمه، ذکر می‌کنم؛ اما شکاف صدهاساله‌ای که بین ما و علم قرن ۱۷ فاصله انداخته، به این عناوینْ حال و هوایی چنان غریب داده که انگار خودِ هویگنس یک موجود فرازمینی است که دارد ما زمینیان را توصیف می‌کند:

آنها دست دارند
و پا
راست‌قامت هستند
این نه بدان‌معناست که شبیه به ما هستند
چه بسا یک نفْس خردورز به هیأتی به غیر ما باشد
سیاره‌نشینان، پَست‌تر از ما نیستند
آنها در جامعهْ زیست می‌کنند
از لذّات جامعه کام می‌بَرند
خانه‌هایی دارند که از گزند هوا پناه‌شان می‌دارد
دریانوردی دارند و جملگی فنون مرتبطش را
و هندسه
آنها موسیقی دارند

همان غرابتی که امروزه بر توصیفات هویگنس از "فرازمینیان" سایه افکنده، روایت فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری از عدّه‌ای از زمینیان را هم متأثر از خود کرده. این مستندِ منحصربفرد، حاصل نبوغ و خلاقیّت ژیگا ورتوف در توصیف ظرائف حیات روزمره یک کلان‌شهر در ابتدای قرن بیستم است (اگرچه در واقع تصاویر آن در چهار شهر اودِسا، خارکوف، کی‌یِف، و مسکو فیلمبرداری شده)؛ مستند بلندی محصول شوروی سابق، که گرچه در زمان تولیدش پیامی متفاوت داشته، ولی امروزه پاسخی‌ست به این سؤال که:

وقتی‌ سینما بچّه بود، جهان را چطور می‌دید؟

 

*

روزی روزگاری در آناتولی (2011) / نوری بیلگه جیلان

همیشه وقتی‌که‌ پس از اتمام سفرهای شباهنگامی‌مان (به قصد رصد)، خروس‌خوان سحر از حومه به شهر برمی‌گشتیم، می‌شد قشنگ دید که همه‌چیز سر جایش هست الّا آدم‌ها. نقره‌پاش خیابان‌های خلوت و سردی که نگاه آدم را تا افق بدرقه می‌کرد (و در این بین هم هر از چندی با چشمک تابلوهای نئون، از لکّه‌های پخشیده‌ی سرخ و زرد و آبیْ اشباع می‌شد)، حس کوفتگیِ بعد از این‌همه شب‌بیداری‌ را به یک وضعیّت وهم‌انگیز بدل می‌کرد. انگار فرصتی‌ بود برای دست نگه داشتن و فکر کردن به چیزهای مهم؛ فرصتی که داشت لحظه‌به‌لحظه هم – به تندیِ سربرزدن سپیده – هرز می‌رفت، چون هنوز مطمئن بودی که فقط رختخوابْ پاسخی به این وضعیّت توست، نه دست نگه داشتن و نه فکر کردن به چیزهای مهم. پس می‌خوابیدی و شهرْ بلند می‌شد تا چیزهای مهم را باد ببرد و برای بامداد و نیمه‌شبی دیگر، دوباره در امتداد خیابان‌های خلوت شهرْ آنها را به وزش درآورَد.
این بود قصّه چیزی که من آن شب‌ها می‌دیدم، و بعداً نگذاشت تا ماجرای فیلم روزی روزگاری در آناتولی را در عین ضرباهنگ کندش از خاطر ببرم. فیلم، ماجرای اودیسه‌ای‌ست به "همین دور و بر"، به قصد "کارهای همیشگی"، و انتهایی هم که "خودت می‌دانی"؛ اما پُر از لحظاتی برای دست نگه داشتن و فکر کردن به چیزهای مهم. یونانیان از قدیم به فلات آناتولی می‌گفته‌اند سرزمین آفتابِ خیزان (یا همان طلوع آفتاب)؛ و روزی روزگاری در آناتولی فیلمی‌ست که در خروس‌خوان سحر این سرزمین می‌گذرد، وقتی که نقر‌ه‌پاش جاده‌های خلوت و سرد، نگاه آدم را تا افق بدرقه می‌کنند؛ فیلمی به کارگردانی نوری بیلگه جیلان و محصول ترکیه، که پاسخی‌ست به این سؤال که:

"چیزهای مهم"، به چه شکل از آن سمت آسیاب روزمرگی خارج می‌شوند؟

به کفّاره فرزانگی

 

 

پریروز رُمان را تمام کردم و اوایل ِ نیمه‌شبی که گذشت هم دومین اقتباس سینمایی از آن را. و بعد؟ مسحور آن قطعه‌ کوچک از موسیقی متن انیو موریکونه (نمی‌شناسید؟ همان آهنگساز موسیقی متن سینما پارادیزو) در ابتدای فیلم، روی چهره غم‌زده و مشوّش آقای هامبرت شدم و در پایان، بازْ متعجّب از عبارات غریبی از آقای ناباکوف در انتهای رُمان، و همچنین در انتهای فیلم و حال، در انتهای پیش‌داوری‌هایم راجع به لولیتا.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

لولیتا درباره چیست؟ این رُمانی که به زعم بعضی‌ها واگویه‌های هرزه‌نگارانه‌ی یک ذهن مشوّش، و به زعم بعضی‌ها هم بهترین رُمان قرن بیستم است، حرف حسابش چیست؟ بر پشت جلد ترجمه فارسی کتاب (با این توضیح که کتاب طبعاً در ایران مجوّز چاپ نگرفته، و کار، کار نشر زریاب افغانستان است)، نوشته: "لولیتا، داستان عشق وسواس‌گونه و شوم هامبرتِ سن‌وسال‌دار به دلورس هیزِ نیمفت است و همچنین داستان روبه‌رویی اروپای بس فرهیخته و متمدّن با آمریکای نافرهیخته و سرخوش ِ پس از جنگ جهانی". اشتباه نکنید، "نیمفت" در اینجا نام خانوادگی "دلورس هیز" نیست؛ و مسأله نیز همین‌جاست: نیمفت (nymphet) یک صفت است؛ ابداع شخص آقای ناباکوف، و کلیدواژه کتاب لولیتا، و راهی برای فهم اینکه چطور این قصّه می‌تواند حتی کوچک‌ترین ارتباطی به "روبه‌رویی اروپای بس فرهیخته و متمدّن با آمریکای نافرهیخته و سرخوش ِ پس از جنگ جهانی" داشته باشد.
مترجم (اکرم پدرام‌نیا)، از ترجمه لغت "نیمفت"، پرهیز کرده؛ چون "... از آنجاکه این واژه را نویسندهْ خود از لاتین به زبان انگلیسی آورده و به ‌معنی‌ای که توضیح دادم در زبان انگلیسی جا انداخته، من هم بر آن شدم که در پی ترجمه‌اش برنیایم و آن را دست‌نخورده به زبان فارسی بیاورم؛ چون شاید هیچ واژه‌ای نتواند دربرگیرنده معنی کامل آن باشد. نیمفت در فرهنگ معاصر پویا به "تیکه، جیگر، هلو" برگردانده شده، و در فرهنگ معاصر هزاره به "تیکه، لعبت، عروسک، خوردنی"، که هیچ‌یک از این واژه‌ها معنی دقیق آن را نمی‌رساند"¹. ناباکوف هم در متن رمان، از زبان هامبرت، نیمفت را چنین تعریف کرده:
"... حالا دوست دارم تئوری‌ای را مطرح کنم. در محدوده‌ی سنّی نُه تا چهارده سال، دخترکان باکره‌ای هستند که برای برخی از مسافرانِ افسون‌شده‌ای که سن‌شان دو یا چند برابر سن آن‌هاست، سرشت واقعی‌شان را آشکار می‌کنند؛ سرشتی که انسانی نیست، بلکه از آنِ حوری یا پَری دریایی‌ست (سرشتی اهریمنی)؛ و من پیشنهاد می‌کنم اسم این موجودات را نیمفت بگذاریم"².
اما مگر چه فرق می‌کند که سوژه عشق سوداییِ هامبرت را نیمفت بنامیم یا چیز دیگری؟ نیمفت نامیدن دختربچّه غریب و بی‌گناهی که به‌قول هامبرتِ منحرف، "صبح‌ها لو بود، لوی خالی؛ چهار فوت و ده اینچ قد با یک لنگه جوراب. توی شلوار راحتی‌اش لولا بود و در مدرسه، دالی. روی نقطه‌چین‌های فرم‌های اداری، دلورس. اما در آغوش من همیشه لولیتا"³، چه فرق می‌کند؟ به عبارت دیگر، آیا دلیلی برای آن "عشق سوداییِ هامبرت" در این نام‌گذاریِ خاص نهفته است؟
کتاب را که خواندم، پاسخم به سؤال فوق منفی بود. در واقع چنین سؤالی اساساً برایم مطرح نشد که بخواهم پاسخی هم به آن بدهم. هامبرتْ ظاهراً فردی‌ست منحرف، شوخ و شنگ، بی‌باک؛ و تمام قصدش همین‌که تا ابد از لولیتای بادآورده‌اش کام بگیرد. شاید برجسته‌ترین کشفی که با خواندن رُمان نصیبم شد این بود که ناباکوف در حدیث نفسی که از زبان هامبرت روایت کرده، انحراف راوی را بعضاً به تکانه‌ای برای برخی خطوط روایی خود تبدیل کرده؛ یعنی جاهایی‌ست که روایت نیز حالت منحرف به خودش می‌گیرد – یعنی واژه‌ها به طرز زیبایی از معنای اصلی‌شان تهی می‌شوند و مَجازاً از مقاصد ناگفته و فاسد راوی حکایت می‌کنند.
اما در کلّیت امر، ماجرای کتابْ چیز دیگری‌ست. چطور؟
در تمام طول داستان، واقعیّاتی هست (یا به عبارت بهتر، fact هایی)، که نزد مخاطبی که برای بار اول این قصّه را می‌خوانَد، طلسم‌ سست‌شان به زودیِ زود همراه با تک‌تک تابوهایی که به ذهن مخاطب متبادر شده، می‌شکند. یعنی به مجرّد آنکه توصیف ناباکوف می‌رود تا لحنی پورنوگرافیک به خودش بگیرد، مخاطبْ برخی واقعیّاتِ داستان را ناخواسته فراموش می‌کند. مثلاً فراموش می‌کند که هامبرت، یک استاد بلندپایه دانشگاه است که موقعیّت‌های شغلی خوبی در مأمن جدیدش – ایالات متحده – دست و پا کرده، نه صرفاً یک ذهن منحرف. فراموش می‌کند که لولیتا نیز چندان مخالف این رابطه‌های غیرافلاطونی نیست و به‌عبارتی رفتارش حتی در چنین مواقعی رنگ و بوی همان شیطنت‌های کودکی را به خود می‌گیرد. و در نهایتْ فراموش می‌کند که هامبرت نه از رابطه با هر دختربچه‌ای، بلکه با نیفمت‌هاست که لذّتی بی‌مثال می‌برَد. به عبارت دیگر، مخاطب رُمان لولیتا، فقط بر روابطی فروکاسته به یک لذّت شهوانی ِ آنی متمرکز می‌شود، نه سایر تمهیدات رُمان (و فراموش هم نکنیم که همین لذّتِ شهوانی هامبرت نیز خود از تمهیدات رُمان است). البته تقصیر مخاطب هم نیست؛ موقعیّت و شخصیّت‌هایی که ناباکوف از بقایای این تابوشکنی‌های جسورانه خلق کرده، در طول تاریخ ادبیات کلاسیک، منحصربفرد است.

[ ناباکوف و همسرش، ورا ]                                    

اما حُسن یک اقتباس سینماییِ از لولیتا می‌تواند این باشد که بیننده دیگر نمی‌تواند آن جنبه‌های داستان را در طول روایت، ولو چندصباحی، از یاد خود ببرد تا مگر فلان جنبه دیگرش را بتواند هضم کند. نمی‌تواند در آن فرازهایی که هامبرت توصیف زیبایی چهره و تن لولیتا را کرده، ابتدا به یاد چهره و قامت ژولیت و لیلی و منیژه و شیرین و عَذرا و تمام معشوقه‌های برجسته تاریخ در امتداد سنّت ادبیات کلاسیک (که کتاب لولیتا هم حقیقتاً به همین سنّت تعلق دارد) نیفتد و در عین حال هم همین معشوقه اثیری را چند صفحه بعدتر، به هیأت فاحشه‌ای در فلان فیلم و سریالی که از قضا چند شب پیش دیده بوده، بدل نکند – تا مگر این سؤال را در ذهنش فروبنشاند که: چرا؟! مگر می‌شود؟ او دست‌کم به دو شخصیّت احتیاج دارد تا بتواند از لولیتا در ذهنش چهره ملموسی مجسّم کند؛ چراکه پَست و بلند روایت ناباکوف، پردست‌اندازتر از آن است که خواننده در طول اثر، بر سر چهره‌ واحدی برای شخصیت هامبرت و لولیتا به اجماع برسد – و لذا قصّهْ لاجرم اینجا و آنجا از مسیر اصلی‌ خود انشعاب پیدا می‌کند (ولو هم اینکه چند صفحه بعدتر، دوباره به جریان اصلی‌اش بازگردد) تا چهره این ذهن منحرف و آن دختر بی‌شرم، ملموس‌تر شود. اما بیننده‌ی فیلم لولیتای آدریان لاین نمی‌تواند نبیند که هامبرت، چهره‌ای واقعاً فرهیخته، تحصیل‌کرده، و معمولی دارد و اتّفاقاً برخلاف روحیه شوخ و شنگ‌اش، شخصیّتی حساس هم هست که از کنار جزئیّات دور و برش به‌راحتی نمی‌گذرد (و مگر "هامبرتِ" ناباکوف اینچنین نبود؟). نمی‌تواند نبیند که لولیتا چقدر دختر زیبا و چقدر دختر آتش‌پاره‌ایست – بله همین؛ آتش‌پاره! همین لُغتی بود که دیشب حین دیدن فیلم، به‌عنوان مترادفی برای نیمفت به ذهنم متبادر شد. لولیتا یک آتش‌پاره محض است؛ دخترکی کنجکاو، یاغی، و سربه‌هوا، که نمی‌داند رود سِنْ کجای اروپاست و برایش مهم هم نیست که نمی‌داند و اینکه در این درس‌ها نمره نمی‌آورَد (و مگر "لولیتا"ی ناباکوف اینچنین نبود؟). او کودکی‌ست در آستانه ورود به راه بی‌بازگشت بزرگسالی؛ چند قدم مانده به سنین تعهّد و تقیّد؛ و با این‌همه آن‌قدر بالغ که معنی شرم را هم متوّجه بشود. اما در عمل؟ هرگز! انگار هرگز از شرم چیزی نشنیده – البته "انگار"؛ و باز این‌همه را انگار با یک نیم‌نگاه اهریمنی‌ به مخاطبِ متعجّبْ حالی می‌کند! و همین اعتماد به یک نفس ِ بی‌مدّعا و جسور است که به زعم هامبرت، یک نیمفت را از سایر دختربچه‌های هم‌سن‌وسالش تمیز می‌دهد.

 

 

                                                               [ نمایی از فیلم لولیتا (1997)، ساخته آدریان لاین ]

هامبرت یک مسافر است؛ مسافری از "اروپای بس فرهیخته و متمدّن"، از  ملال زندگی معمولیِ پروفسوری که به آخر خطِ داشته‌های بزرگسالی خود رسیده (و این‌ها همه مثل شخص ناباکوف، که مهاجری بود از روسیه و استاد موفقی در دانشگاه). او بر حسب معنای عُرفی یک رابطه زناشویی، منحرف است، امّا به‌هیچ‌عنوان یک متجاوز نیست (این موضوع را در انتهای داستان، و در مواجهه‌ هامبرت با کلِر کوئیلتیِ منحرف می‌فهمیم)؛ او فقط یک نگاتیو است تا ناباکوف از طریق‌ آن بتواند عکسی از شخصیّت منحصربفرد لولیتا را در باریک‌ترین مرز ممکن ِ بین بلوغ و دیوانگی ظاهر کند؛ آن‌هم بی‌توسّل به توصیفات ادبی. هامبرت رسماً عاشق و شیفته‌ی ‌تَنی انباشته از دیوانگی‌‌ست؛ ترجمان حقیقی این ابیاتی که کاش از مولوی نبود تا بهتر وصله‌ای به نثر معمولی من می‌شد و لاجرم پای استعاره را به میان نمی‌کشید (همان هراسی که ناباکوف هم داشت): "عاشقم من بر فن دیوانگی / سیرم از فرهنگی و فرزانگی | چون بدرّد شرم، گویم رازْ فاش / چند ازین صبر و زحیر و ارتعاش | در حیا پنهان شدم همچون سجاف / ناگهان بجْهم ازین زیر لحاف".
لولیتا، یار لحاف هامبرت، حتی قرار نیست همیشه با چنین عصمت و صراحتی دیوانه‌ باشد. او یک نیمفت است؛ یعنی "در محدوده سنّی نه تا چهارده سال". او لاجرم بزرگ می‌شود، زن می‌شود، مادر می‌شود، و لوح پاک طغیان کودکی‌اش آهسته به لزوم تعهّد و تقیّد آلوده می‌شود. او انسان می‌شود؛ و هامبرتِ پیر، در نیمه‌راه بزرگسالی و سیر از شهوت فرزانگی، در حالی به همهمه دوردست بازی بچه‌ها در انتهای رُمانْ گوش می‌سپرد که واگویه‌های هذیان‌گونه‌اش از زیباترین جملاتی‌ست که در طول تجربه مواجهه‌ام با کتاب‌ها، خوانده‌ام (و در انتهای فیلم ِ لاین هم شنیده‌ام – و همین بس برای اثبات اصالت این اقتباس سینمایی از کتاب – و در ابتدای همین مطلب هم از آن گفتم؛ همان "عبارات غریب"):
"خواننده! آنچه شنیدم، فقط ملودی صدای بچه‌های در حال بازی بود؛ فقط هوایی پر از صداهای ترکیب‌شده‌ی بسیار روشن، باشکوه و دقیق، دور و به طرز سحرآمیزی نزدیک، آشکار و بس معمّایی – گهگاهی هم گویی صدای رسای خنده‌ای شاد، یا ضربه‌ی چوگانی، یا تلق‌تلق قطار اسباب‌بازی‌ای شنیده می‌شد؛ اما همه‌ی این‌ها برای چشمْ بسیار دورتر از آن بودند که بتوان هر حرکتی را در خیابان‌های تصویرشده دید. بر آن نقطه بلند ایستادم و به آن ارتعاش موزون موسیقایی گوش سپردم؛ به فریادهای جداگانه‌ی زودگذر، با نوعی همهمه سنگین در پس‌زمینه. آنگاه دریافتم که آن چیز نومیدکننده و اندوه‌بار، نبودِ لولیتا در کنارم نیست، بلکه نبودِ صدایش در آن آمیزه‌ی صداهاست"⁴. (راستش را بگویم؟ این "ملودی صدای بچه‌های در حال بازی" برایم آن‌قدر جالب بوده که وسوسه ضبط کردن آن، سال گذشته مرا به خریدن یک میکروفون حسّاس ترغیب کرد؛ و یکی را هم ضبط کردم. فقط نمی‌دانستم چرا؟ چرا باید این صدا جذبم کند؟ و اگر هامبرت، عاقبتْ زبانی شده باشد برای بیان همین احساس مکنون، لولیتا توانست از پس توقّعی که از مطالعه‌اش داشتم، خوب بربیاید).  
و ناباکوف این معانی ِ ریز (اما نه استعاری) را خوب می‌دانست؛ و به همین خاطر از سوءتعابیر گریبانگیر این اثرش هم می‌رنجید:

"من از بهار 1955 که لولیتا را پیش از چاپْ بازخوانی کردم، دیگر آن را نخواندم، اما هنوز حضور دلچسبش را در خانه احساس می‌کنم؛ درست مثل حضور یک روز تابستانی که آدم می‌داند در پشت مه و بخار، روشنایی‌ای هست. بر همین اساس، هروقت به داستان لولیتا فکر می‌کنم، مثلاً به تصاویری همچون آقای تاکسی‌ویچ، به فهرست اسم هم‌کلاس‌های لولیتا در مدرسه رمزدیل، یا به وقتی شارلوت می‌گوید "ضدآب"، یا قدم‌های آهسته لولیتا به سمت چمدان هدیه‌های هامبرت، و آن عکس‌هایی که اتاق زیر شیروانی گوستن گودن را می‌آراست، یا آرایشگر شهر کازبیم (که یک ماه روی آن کار کردم)، به بازی تنیس لولیتا، به بیمارستان شهر الفینستون، به دالی شیلر ِ رنگ‌پریده، عزیز، و دست‌نیافتنی که در گری‌استار می‌میرد، و یا به صدای جرینگ‌جرینگ‌هایی که از آن شهرکِ میان دره به سمت جاده کوهستانی بالا می‌آید (جاده‌ای که در آن، جنس ماده‌ی پروانه معروف Lycaeides sublivens را گرفتم [همان جاده‌ای که هامبرت در آن همهمه دوردست بازی بچه‌ها را می‌شنود])، همیشه به چنین لذتی می‌رسم. این‌ها اعصاب رمان‌اند. این‌ها نکته‌های رازآمیز رمان‌اند؛ هماهنگ‌کننده‌های ناخودآگاهی که به‌واسطه‌ی آن‌ها طرح کتابْ پی‌ریزی شده است. گرچه خیلی خوب می‌دانم که خواننده‌هایی که کتاب را با این گمان شروع کرده‌اند که چیزی در مایه‌های Memoirs of a Woman of Pleasure یا Les Amours de Milord Grosvit [دو اثر داستانیِ اروتیک] بخوانند، از روی این‌ها و دیگر صحنه‌ها تند خواهند گذشت یا متوجّه‌شان هم نخواهند شد، یا شاید حتی هرگز به این‌جاها نرسند. این‌که رمان اشاره‌های گوناگون به میل زیاد یک گمراه جنسی دارد کاملاً درست است، اما با این‌همه، ما که بچه نیستیم، یا نوجوان بزهکار بی‌سواد، یا از آن پسربچه‌های مدرسه‌های انگلیسی که پس از گذراندن شبی با هم‌جنس‌هایشان مجبورند آثار هرزه‌زدایی‌شده‌ی باستانی را بخوانند"⁵.

خلاصه، لولیتا را به‌راحتی می‌توان نفهمید؛ می‌توان دست‌کم بد فهمید. نمی‌دانم. شاید آن را بد فهمیده باشم؛ شاید آن را حتی نفهمیده باشم. اما اگر ادبیاتْ حکایت حیرت از یکّگی و بی‌بدیلی همین جزئیاتی‌ست که ناباکوف گفته، آن‌هم در قالب کلان‌روایت‌های نابی که لزوماً نباید عین زندگی ما باشند، خواندن و دیدن لولیتا، تجربه‌ی ادبی بی‌بدیلی بود.

 

پی‌‌نوشت:

1- لولیتا، ناباکوف و.، پدرام‌نیا ا. (مترجم)، جاوید ح. (ویراستار)، نشر زریاب (1393)، ص. 434
2- همان، ص. 28
3- همان، ص. 19
4- همان، صص. 414-415
5- همان، صص. 425-426

چه باید کرد؟!

چند روز پیش، همین‌طور که سرم گرم کتاب خواندن بود، مادرم پرسید این شارژر موبایلی که توی پریز اتاقِ وسطیْ بلااستفاده مانده را درآورَد یا نه؛ و من گفتم همان‌جا باشد، عیبی ندارد. همین‌طور که داشت برمی‌گشت توی آشپزخانه، گفت که مگر نمی‌گفتی شارژری که توی پریز مانده، کره‌ی زمین را گرم می‌کند و اینها، و من راستش خنده‌ام گرفت؛ و وقتی پرسید کجایش خنده داشت؟ حقیقتش اصلاً حواسم آنجا نبود که جوابش را بدهم و علی‌الحساب گفتم همین‌طوری! حواسم به اسفند 86 بود که سمیناری برگزار کرده بودیم حول موضوع گرمایش زمین. خیلی هم شیک؛ که با پیام اختصاصی دبیر دوسالانه‌ی بین‌المللی قطب‌ها شروع می‌شد و با توصیه‌هایی تمام می‌شد که آن‌وقت حکماً نمی‌‌دانستم حدود شش سال بعدش از همین بابت، خنده‌ام می‌گیرد. نه اینکه به نفس توصبه‌هایمان بخندم؛ بلکه به این می‌خندیدم که تأثیر برخی عوامل ِ ظاهراً بی‌ربط، حالا برایم مُحرزتر شده‌اند. توصیه‌هایمان مثلاً اینها بود که شارژر بلااستفاده را از پریز درآورید تا مانع از هدررفت همان انرژی ناچیز ناشی از گرمای تولیدی‌اش بشویم و یا مثلاً درپوش‌هایی را برای کتری تهیه کنید که نیازی به گرم کردن مجدّدش نباشد و خلاصه یک‌سری اموراتی که زحمتی نمی‌برند، اما چنانچه عده‌ی کثیریْ انجام‌شان بدهند، آثارشان معلوم می‌شود. منتها ما فرض را بر این گرفته بودیم که عده کثیری انجام‌شان می‌دهند.
راستش همان‌وقت – همان‌وقتی که سرم را، بعدِ خنده، از توی کتاب درآوردم – و این توصیه‌ها را مرور می‌کردم بود که فهمیدم این توصیه‌ها چقدر در خانه‌مان عملی شده‌اند. درپوش کتری را – که مادرم از آن چند دستی دوخته – و چندسالی‌ست که چایی‌مان را گرم ِ گرم نگه می‌دارد، حالا می‌فهمم که در هیچ خانه‌ای که این چندوقته رفته‌ام، ندیده‌ام. در هیچ‌ خانه‌ای که این چندوفته رفته‌ام، نشنیده‌ام که بگویند غذای گرم را توی یخچال نگذار؛ تا مگر از یخچالْ کار اضافی کشیده شود و در هیچ خانه‌ای که این چندوقته رفته‌ام، نشنیده بودم که: "این شارژ موبایلی که بلااستفاده مانده را درآورم یا نه؟" مادرم این چندوقته لابد این‌ها را تماماً رعایت کرده تا زمین‌ْ گرم نشود. 

چند هفته پیش، دوستان مجله آسمان شب خواستند که برای پنجمین سالگرد انتشارشان، از چند دانشمند سرشناسْ یادداشت اختصاصی بگیرم. یکی‌شان کلر پارکینسون بود که با روی گشاده، یادداشت مفصلی نوشت؛ البته در پاسخ به این سؤالم که «بین علم و ژورنالیسم علمی چه نسبتی برقرار است؟». پارکینسون که فعلاً پژوهشگر ارشد ماهواره‌ی آکوای ناساست، جزو همان تیم پژوهشی‌ای بوده که در دهه هفتاد میلادی برای نخستین بار پی به روند روبه‌رشد ذوب یخ‌های شناور شمالگان، و لذا نخستین شواهد عینی پدیده‌ی زمین‌گرمایی برده‌اند. جالب‌اینکه او جزو نخستین کسانی هم بوده که ال گور (نامزد اسبق انتخابات ریاست جمهوری ایالات متحده، که به پاس فعالیت‌هایش در راستای آگاه‌سازی عمومی از پدیده زمین‌گرمایی، جایزه صلح نوبل 2007 گرفته) را نسبت به زوایای علمی پدیده‌‌ی زمین‌گرمایی تفهیم کرده‌اند. بخشی از پاسخ پارکینسون برایم عجیب بود (همه‌اش را در انتهای مطلب گذاشته‌ام). در واقع رویکرد صادقانه‌ی این قسمتش برایم عجیب بود:

"... متأسفانه تعامل علم و ژورنالیسم، همیشه هم آنقدرها ایده‌آل – و حتی نزدیک به آن هم – نیست. خودم به‌عینه برخی معضلاتی را دیده‌ام که در حوزه تحقیقاتی خودم (حول تحولات اقلیمی)، از همین بابت ایجاد شده‌اند. ژورنالیست‌ها به‌واسطه کمبود فضا و زمان، اغلب عبارات کوتاه‌ و تکان‌دهنده را ترجیح می‌دهند؛ عباراتی که قادر به انعکاس آن ریزه‌کاری‌های علمی نیست و صرفاً جهت تقویت علاقه‌ یا جنجالی که شاید آن مقاله برانگیخته، استفاده می‌شوند (عباراتی از قبیل «بدترین»، «بیشترین»، «کمترین» و از این قبیل). برای دانشمندان، ارائه گفته‌های موجز و قابل فهمْ حول عملکردشان می‌تواند هم برای خودشان، و هم برای مخاطب‌شان تجربه ارزنده‌ای باشد؛ اما مشکل از جایی بروز می‌کند که دانشمندان در این زمینه به‌قدری با وسواس عمل می‌کنند که به زعم یک ژورنالیست، با چنین کاری عمداً به مفاهیم علمی آب و تاب می‌دهند. این مسأله به کرّات حین ارائه گزارش[های ژورنالیستی] از وضع تحولات اقلیمی زمین اتفاق می‌افتد. مثلاً اظهاراتی از این قبیل که: به‌محض شروع ذوب و عقب‌نشینی یخ‌های شناور دریایی، "دیگر هیچ راه برگشتی وجود ندارد" – که یقیناً حرف اشتباهی‌ست (نمونه‌های بیشتری را هم از این موارد، ذیل فصل یازدهم کتابم ?Coming Climate Crisis آورده‌ام)".

بله؛ مؤلفه‌هایی که رویهمرفته عنوان واقعیت را بر آنها اطلاق می‌کنیم، آنقدر زیادند که وقتی در ادبیات ژورنالیستی ِ مرسوم، آنها را به یکی دو مؤلفهْ فرومی‌کاهیم‌، عملاً به هیأت یک غول فرانکشتاینی¹ ظاهر می‌شوند که انگار هیچ چاره‌ای برای مقابله با آن نیست – و لذا شروع می‌کنیم به لُنگ انداختن و رجز خواندن. این رجزخوانی امروزه در مناسبات‌مان موج می‌زند (که یک نمونه‌اش همان کمپین‌های اینترنتی‌ست که اخیراً لغت Slacktivism را برایش جعل کرده‌اند و چه زیبا ترجمه شده به: تنبعالیّت!).
خلاصه، اگر میان حرف‌هایمان، ضرباهنگ کاربرد صفات دهان‌پرکن و توصیفات گُل‌درشت از وقایع (که معمولاً با پسوند ترین، و همچنین صدور احکام مطلق و جهان‌شمول همراه‌اند، و سیاست‌زدگی را هم می‌شود از مصادیق روشن‌اش برشمرد) افزایش یافته، وقتش رسیده که روزنامه‌ها را به کناری بگذارید؛ تلویزیون را ببندید و از ژورنالیسمْ اندکی فاصله بگیرید و به کتاب‌های درست و حسابی پناه ببرید. آنجا به قدر کافی جا برای عقب‌تر رفتن و کسب دیدگاهی گسترده‌تر از آنچه فکرش را چنین ساده و سردستی می‌کرده‌ایم هست. آن‌وقت جهانْ ساده می‌شود به همان چیزهایی که بر آنها اختیار تام داریم، و هر که هستیم، دیگر دغدغه‌ی تحقق آن چیزی که بر آن مستقیماً اختیاری نداریم (از جمله «معضل گرمایش زمین»، «معضل فقر»، «معضل زیست‌محیطی» و از این عناوین غلط‌انداز)، عملاً برایمان بی‌معنی‌ می‌شود. بله، زمین گرم می‌شود و حال محیط زیست‌مان هم تعریفی ندارد، قبول؛ ولی بپذیریم که طرف‌ْحسابِ ما نه نفس این مسائل، بلکه همان‌هایی‌ست که دست‌کم بر آنها اختیار داریم (حالا چه یک مسئول باشیم، چه یک شهروند). منتها راه حل ساده‌تر و بهتری هم هست: کتابِ درست و حسابی خواندن! این کارْ صرفاً همان مزایایی که شما هم می‌دانید را ندارد، بلکه باعث می‌شود اشتباهات ساده‌ای که در غیراینصورتْ حین کتاب نخواندن – و یک‌جا ساکت نَنشستن – مرتکب می‌شده‌ایم و (لذا زمین را «شوخی‌شوخی» به چنین وضعی کشانده‌ایم)، خودبه‌خود لاپوشانی شوند! بیشتر توی خانه بنشینیم و کمتر انرژی را برای تلویزیون دیدن و پَرسه‌های اینترنتی و کارهای متفرقه‌ای که شوخی‌شوخیْ آمارشان بالاست، دود کنیم. خلاصه بدانیم که چه می‌کنیم. همین‌ کافی‌ست. شاید حرف‌هایم به نظرْ انتزاعی برسند؛ اما یک لحظه فکر کنید: عمل کردن به همین حرف انتزاعی، بهتر نیست تا فانتزیْ عمل کردن و فکر کردن؟ مادرم، به همین شیوه، شوخی‌شوخی شده از پیشگامان مبارزه با گرمایش زمین؛ گفتم شاید من هم بشوم. این بود که خندیدم و سرم را دوباره برگرداندم به درون دنیای کتاب.

*

متن پیام پارکینسون هم این بود:

ضمن تبریک پنجمین سالگرد انتشار آسمان شب، مایلم که در شرح رابطه علم و ژورنالیسم علمی، نخست از جنبه مثبت‌ آن آغاز کنم. عمده مردم هیچ سراغی از ژورنال‌های تخصصی علمی نمی‌گیرند و به‌ندرت هم اطلاعات دست‌اول علمی را از شخص دانشمندان جویا می‌شوند. با اتمام تحصیلات‌ رسمی‌شان، اغلب از طریق ژورنالیسم علمی‌‌ست که (حالا چه به نحو چاپی، و چه غیرچاپی) از اخبار و دستاوردهای علمی اطلاع پیدا می‌کنند و لذا نقش ژورنالیسم علمی، نقش درخور توجهی‌ست. مادام‌که درست انجام بپذیرد، می‌تواند ابزار فوق‌العاده گرانبهایی هم به‌منظور اطلاع‌رسانی و علم‌آگاهی به عموم مردم و مخاطبینی بس گسترده‌‌تر از آنهایی باشد که خودشان مستقیماً به ژورنال‌ها و کنفرانس‌های علمی دسترسی دارند. ژورنالیست‌های مجرّب علمی، غالباً از مهارت چشمگیری در انتقال مقولات و دستاوردهای پیچیده علمی به زبانی قابل فهم و خوش‌خوان برخوردارند. لذا علم و ژورنالیسم علمی می‌توانند هر دو برای هم مفید باشند – هم دانشمندان مطالب خام خوبی را در اختیار ژورنالیست‌ها بگذارند، و هم ژورنالیست‌ها روزنه‌‌های تازه‌ای را برای عموم مردم، به روی کار دانشمندان بگشایند.
اما متأسفانه تعامل علم و ژورنالیسم، همیشه هم آنقدرها ایده‌آل – و حتی نزدیک به آن – هم نیست. خودم به‌عینه برخی معضلاتی را دیده‌ام که در حوزه تحقیقاتی خودم (حول تحولات اقلیمی)، از همین بابت ایجاد شده‌اند. ژورنالیست‌ها به‌واسطه کمبود فضا و زمان، اغلب عبارات کوتاه‌ و تکان‌دهنده را ترجیح می‌دهند؛ عباراتی که قادر به انعکاس آن ریزه‌کاری‌های علمی تیست و صرفاً جهت تقویت علاقه‌ یا جنجالی که شاید آن مقاله برانگیخته، استفاده می‌شوند (عباراتی از قبیل «بدترین»، «بیشترین»، «کمترین» و از این قبیل). برای دانشمندان، ارائه گفته‌های موجز و قابل فهمْ حول عملکردشان می‌تواند هم برای خودشان، و هم برای مخاطب‌شان تجربه ارزنده‌ای باشد؛ اما مشکل از جایی بروز می‌کند که دانشمندان در این زمینه به‌قدری با وسواس عمل می‌کنند که به زعم یک ژورنالیست، با چنین کاری عمداً به مفاهیم علمی آب و تاب می‌دهند. این مسأله به کرّات حین ارائه گزارش از وضع تحولات اقلیمی زمین اتفاق می‌افتد. مثلاً اظهاراتی از این قبیل که: به‌محض شروع ذوب و عقب‌نشینی یخ‌های شناور دریایی، "دیگر هیچ راه برگشتی وجود ندارد" – که یقیناً حرف اشتباهی‌ست (نمونه‌های بیشتری را هم از این موارد، ذیل فصل یازدهم کتابم Coming Climate Crisis? Consider the Past, Beware the Big Fix آورده‌ام).
مشکل رایج دیگر، جنجال‌آفرینی برخی مقالات است؛ و از خیل مصادیق اخیرش هم می‌توان به ادّعای تولید فناوری گداخت سرد هسته‌ای، و همچنین ادعای کشف ترکیبات زیستی در فلان شهابسنگ مریخی اشاره کرد. گرچه جنجال‌آفرینی بر سر یک موضوع می‌تواند علائق موّقتی را در پی داشته باشد، اما در بلندمدتْ اثر فوق‌العاده مخرّبی دارد؛ چراکه با روشن شدن حقیقت، اعتماد کثیری از مردم به دانشمندان و ژورنالیست‌های علمی هم دچار لطمه سختی خواهد شد. 

علم، قلمرو تجارب فوق‌العاده مهیج است؛ با دستاوردهایی متنوع؛ از آنهایی گرفته که حقیقتاً حیرت‌انگیزند – همچون عظمت و زیبایی جهانی که از دریچه دید تلسکوپ فضایی هابل آشکار می‌شود و نیز هر گوشه‌کنار دیگری از دنیا – تا آنهایی که به‌شدتْ کاربردی‌اند – همچون عملیاتی که به‌منظور پیش‌گیری یا درمان بیماری‌های مختلف انجام می‌پذیرد. باری، بخش اعظم علم، به همان شکل خام و دست‌نخورده‌اش، برای اکثر مردم ثقیل است. ژورنالیست‌ها و دانشمندان به اتفاق هم می‌توانند نقش فوق‌العاده مؤثری را در ارائه ترجمانی مهیّج و قابل فهم از مفاهیم علمی به عموم مردم، و همچنین به سیاستمدارانی ایفا کنند که بعضاً از علم به‌منظور تصویب قوانین و یا اتخاذ سیاست‌های هرچه‌بهتر استفاده می‌کنند. مادام‌که در انتقال مطلوب علم احتیاط شود، و از غلو و جنجال‌آفرینی ِ دستاوردهای علمی هم پرهیز، دانشمندان و ژورنالیست‌ها قادرند هر کاری را به نحو احسن از پیش ببرند؛ هر کاری که هم به نفع خودشان و هم مخاطب‌شان باشد. 

[ کلر پارکینسون / عکس از وید سیسلر ]

پی‌نوشت:

1- غول فرانکشتاینی، اشاره به نام کتاب «فرانکشتاین» است، نوشته‌ی مری شلی ِ انگلیسی. فرانکشتاینْ شخصیتی‌ست دانشمند و جاه‌طلب که با به هم چسباندن تکه‌های مختلف از بدن مردگان مختلف، ملغمه‌ای می‌ساخته از همه‌چیز؛ و با اِعمال یک جریان الکتریکی، به این ملغمه‌ْ جان می‌داده. مثل کارهایی که امروزه عادت رسانه‌های ارتباط جمعی‌مان شده.

دو مطلب

1.
فیس‌بوک که اخیراً ده‌ساله شده، فیلم‌هایی یک‌دقیقه‌ای را به کاربرانش – از پَست و بلند فعالیت‌شان در این شبکه اجتماعی –  هدیه داده که من از دیروز همین‌طور سوتِ ظرافت و سلیقه‌ی به‌کاررفته در این فیلم هستم (این مال من است). حیف که شما زندگی ِ مرا نمی‌کنید و نمی‌دانید اینها چه اهمیتی برایم داشته و چه دلالت‌هایی برایم دارند. از این چیزهای کوچکِ دل‌خوش‌کُنک اگر اقلّاً ده‌تایشان را در طول یک‌سال‌تان به آدم‌های دیگر عرضه کنید (بیافرینید و عرضه کنید)، از هر انقلابی ماندنی‌تر و از هر اقدامی کاری‌تر است – فقط بیایید توی گود آفریدن، تا بگویم‌تان رسالت آدم یعنی چه. اگر بحثِ جدی بود، اسم چنین موقعیتی را می‌گذاشتم دیالکتیک تدریج و توقّع؛ وضعیتی که در آن تا خارج از گودی، توقع کولاک و انقلاب داری؛ پا که تَر می‌کنی، باران هم برایت بس است. در واقع تازه می‌فهمی که باران یعنی چه.


2.
این را در واقع برای پشت کامیون نوشتم (+)؛ گفتم حالا اینجا هم بگذارم:


شماره 355 نشریه محلی آیینه، واپسین شماره همکاری من در امر تولید محتوا و طراحی گفتگوهای ویژه‌ بود، و بنا به صلاحدید مدیر مسئول محترم، این گفتگوها به چنین هیأتی ادامه نخواهد یافت. این تجربه‌ی چندماهه، در کنار شانس همکاری با دوستان تازه، همچنین داشته‌هایی را هم به‌شخصه برایم به ارمغان داشت که بد ندیدم آنها را مختصراً عرضه کنم.

[   بخشی از صفحات 4 و 5 شماره 353 آیینه   ]

از وقتی‌که پیشنهاد سردبیر را برای گفتگو با اعضای شورای شهر پذیرفتم و بنا شد صرفاً در امر تهیه و تدوین همان یک شماره – یعنی ضمیمه شهر در آیینه شورا – همکاری کنم، ابتدا بنا بر مصاحبه بود، نه گفتگو (چنانکه بعداً متوجه شدم این امکان فراهم است و خوشبختانه عملاً هم اجرا شد). لذا این گفتگوها نخستین تجارب گفتگوی حضوری من بود، و نمی‌دانم حاصل‌اش خوب بوده یا نه؛ ولی دست‌کم برای من این حُسن را داشت که بهانه‌ای برای تورّق شش رساله افلاطون باشد (بهانه‌ای که صرفاً از بابت اولین بودنِ این گفتگوها برای خودم مطرح بود؛ نه شخصیت و یا کِسوت گفتگوشونده‌ها – با این توضیح که رسالات افلاطون، فی‌الجمله، به جز یکی، به حالت محاوره‌اند). از این شش رساله، در الکبیادس به جملاتی برخوردم که با توجه به دغدغه شخصی‌ام حین جملگی این گفتگوها، و نیز آنهایی که بعدها درصدد انجام‌شان بودم، لازم دیدم از آنها ذکری به میان بیاورم؛ چراکه این سؤال که چرا ما همیشه در نسبت ما غربْ «عقب‌مانده» بوده و هستیم، قطعاً جوابی متفاوت از آنچه تاکنون داده شده می‌طلبد (که در غیراینصورت تاکنون مسأله‌ای مبتلابه نمی‌ماند)؛ و من طرحی از این جواب را در همین جملاتِ ساده پیدا کردم.
در این بخش از رساله الکبیادس، سقراط، جوانی به همین نام را مخاطب قرار داده، که فرزند یکی از سیاستمداران برجسته‌ی یونانی است و گویا در آینده جانشین پدر خواهد شد. نکته جالب این بخش از گفتگوی مفصّل آنها – که از قول افلاطون نقل شده – این است که الکبیادس در شرایطی بناست زمام امور یونان را به دست بگیرد که این کشور عملاً از همسایگان شرقی‌ و غربی‌اش – یعنی ایران هخامنشی و امپراطوری لاکدمن (اسپارت) – ضعیف‌تر است و لذا سقراط، با مقایسه وضع وقت یونان و ایران و لاکدمن، سعی در ترسیم وضعیت عقب‌ماندهی کشورش برای الکبیادس ِ جوان می‌کند؛ اما در انتها راهکاری را هم برای برون‌رفت از این وضع ارائه می‌کند که دلالت‌های هنگفتی برای اکنونِ ما دارد (که در غیراینصورت، از هزاره‌ی اول پیش از میلاد تاکنون همچنان خوانده و باز خوانده نمی‌شد). او در انتهای گفتگویش گفته:
"پس ای کودک ساده، به سخن‌ام گوش دار و کلامی را که در [معبد] دِلفس منقوش است، به یاد بسپار که می‌گوید: خود را بشناس"¹.

این جمله یعنی چه؟ قبلش اجازه دهید اصلاً این را بپرسم که به اعتقاد شما پیشرفت غرب از کجا ریشه گرفته؟ (که در اینجا لزوماً از این پیشرفت، عنصر تکنولوژیک‌اش را مراد نمی‌کنم؛ بلکه در وهله‌ی اول، بُعد اندیشگی‌اش را مدنظر دارم.) هیچکس نمی‌تواند ادعا کند این معمّا را حل کرده؛ ولی سؤالی که در اکثریت قریب به اتفاق مواردْ این معمّا را جدی می‌کند این است که مگر «آنها» دنبال علم و فلسفه نرفتند؟ – پس لابد عیب از ماست که در دین و کلام و سنّت‌مان درجا زده‌ایم. نظرات هرکس محترم؛ اما اجازه دهید این سؤال و جواب نخ‌نما را با پاسخی که به‌شخصه در این برهه دریافته‌ام، حتی‌المقدور منحل کنم: البته من هم پاسخ این سؤال را نمی‌دانم؛ اما می‌دانم اگر علم و دین و فلسفه و دین و سنّت و تجدد و از این دست جبهه‌بندی‌ها را به تناسب دیگری ساده کنیم، جواب مسألهْ خوداخودْ هویدا خواهد شد.
واقعیت این است که اگر بپذیریم که بنیادهای تمدّنی ِ ما شرقیان (البته تأکید می‌کنم شرق اندیشگی، نه لزوماً جغرافیایی) بر این گزاره استوار مانده که: «خدایی هست» و لذا مناسبات تمدّنی‌مان متضمن الوهیتی ذاتی‌‌ست؛ می‌توان گفت که بنیادهای تمدّنی ِ غرب مدرن، نه بر نقیض این گزاره، بلکه بر گزاره‌ مکمّل و به‌ظاهرْ بدیهی‌اش استوار گشته؛ که: «من خدا نیستم» – و به زعم من، ریشه‌ی تفاوت‌های ما، به همین دو روی سکه‌ی ایمان برمی‌گردد. "تو خدا نیستی"، تأویل کاملاً شیوایی‌ست که هانس-گئورگ گادامر، از جمله‌ی منقّش بر معبد دلفس ارائه کرده – یعنی همان‌که سقراط هشدار می‌دهد؛ اینکه «خودت را بشناس». گادامر در صفحه 150 از کتاب عقل در عصر علم می‌نویسد: "این تقاضای دلفی که خودت را بشناس، معنی‌اش این بوده که بدان تو یک انسانی، نه خدا"².
بر خلاف باور مرسوم، بزرگترین فلاسفه‌ی غرب مدرن، از دکارت و بیکن گرفته تا لاک و هیوم و کانت، که جملگی ِ براهین عقلی ِ اثبات خدا (و بسیاری مقولاتِ پذیرفته‌ی دیگر از قبیل علّت تامّه و جبر و اختیار و ...) را یکی‌یکی تا ته خطّ – البته به بن‌بست –‌ کشانده‌ و از تناقض ذاتی‌شان پرده برگرفته‌اند، حرف‌شان این بوده که «تو خدا نیستی»؛ نه اینکه «خدایی، و الوهیتی، در کار نیست» (چراکه بررسی عقلانی این مسأله، نفیاً و اثباتاً راه به جایی نمی‌برد. کافی‌ست نگاهی به مدخل هرکدام از این فلاسفه در دایره‌المعارف استنفورد بیاندازید) – آنقدر که کانت در پیشگفتار نقد عقل محض (که سهمگین‌ترین ضربه عقلانی ِ تاریخ فلسفه بر اتوریته‌ی عقل محض بوده)، می‌نویسد: "من لازم دیده‌ام شناخت را کنار بزنم تا جا را برای ایمان بگشایم"؛ آن‌هم‌ با بسط تلویحی ِ این گزاره‌ی به‌ظاهرْ بدیهی که «ما – هیچ‌کدام‌مان – خدا نیستیم».
اگر این را بپذیریم و به دلالت‌های عمیق‌اش پی ببریم که من خدا نیستم؛ که تو خدا نیستی، علم و فلسفه دیگر زینت‌المجالس جامعه نیست؛ بلکه رکن و بنیاد یک جامعه‌ی پویا را شکل می‌دهد؛ چراکه صورت ایجابی ِ گزاره‌ی من خدا نیستم این است که: من مطلقاً هیچ نمی‌دانم (یا نادانم)؛ و ضرورت عَملی ِ این شناخت، ما را به گفتگو فرامی‌خوانَد – گفتگویی که در آن، هر دو طرف می‌دانند که مطلقاً هیچ نمی‌دانند؛ اما در عین حال هم هرکدام‌شان می‌داند که من خدا نیستم – و لذا می‌کوشد از هم‌سخن‌اش بیاموزد آنچه را که نمی‌داند. محصول ناخودآگاه این شناخت می‌شود همان چیزی که ما اسم‌اش را پیشرفت و اخلاق حرفه‌ای و از این قبیل عبارات گذاشته‌ایم؛ حال‌آنکه چنانچه چنین مقولاتی را برساخته‌های خودآگاهِ یک جامعه‌ی پبشرفته تلقّی کنیم (کمااینکه ما، از موضع بیرونی‌مان، چنین می‌پنداریم و چنین نیز می‌خواهیم)، لاجرم پی فایدهی علم می‌گردیم؛ پی فایدهی فلسفه. و در این برزخ ِ بلاتکلیفی، آنچه برای‌مان پاسخی خرسندکننده مهیّا می‌کند، انگار نفی ایمان است؛ نفی سنّت است و نفی باور مردمان – و در جبهه‌ای مخالف، انگار نفی علم، نفی فلسفه و نفی ملت‌های پیشرفته. ولی کو کسی که افسوس خواجه‌ی شیراز را به جان بشنود که "زین قصه، هفت گنبد افلاکْ پرصداست / کوته‌نظر ببین که سخن مختصر گرفت".

در این چهار شماره‌ی آیینه سعی‌ من اقلّاً بر این بود که از رهگذر گفتگوهایی حول برخی مقولات به‌ظاهرْ بدیهی، اندکی مشق ِ ندانستن کنیم، آن‌هم فارغ از کمّ و کیف مباحث (و به‌همین‌واسطه هم بالغ بر نود درصد سؤالات‌ام وجهه‌ی سلبی داشت تا به‌نحوی خلأ یک پاسخ خرسندکننده را ترجیع‌بند بحث‌مان کنم) – کمی گفتگو کنیم؛ آن‌هم نه با هدف واگشایی ِ شخصیت حافظ و واقعه‌ی عاشورا و مقولات سنّت و تجدد (از موضعی خداگونه و تخصص‌مآبانه؛ چراکه اصلاً بنا نبود بحث‌مان تخصصی باشد)؛ بلکه بیاموزیم – از هم – که حافظ که بود؟؛ که در عاشورا چه گذشت؟؛ که راستی چرا عقب‌مانده‌ شدیم؟ و سنّت‌مان را چه شد؟ ‌- و البته هم امیدوار بودیم که در پی بازخوردهای احتمالی‌شان، گفتگوهایی اقماری حول همان بازخوردها تشکیل دهیم و حتی‌المقدور آن کاستی‌هایی را که قطعاً بوده، یکی‌یکی برطرف کنیم؛ که متأسفانه کوچکترین بازخوردی – به من اقلاً – منعکس نشد.
این بود قصه‌ی این چند ماهِ همکاری‌ام و کسب تجاربی که ارزش نوشتن را داشت – با این تکمله که یادمان باشد هرچه هم که محتوای چیزی گران باشد، آنچه نهایتاً عرضه می‌شود، از رهگذر فرم است؛ و لذا بالغ بر دو برابر وقتی که صرف تهیه محتوای این گفتگوها شد را مصروف طراحی صفحات – علی‌الخصوص طرح جلد – و ویرایش و تنظیم نوشته‌ها کردم که حقّا آیینه کمی در آن لنگ می‌زد؛ و امیدوارم این خلأ در آن شماره‌ها جبران شده باشد.

پی‌نوشت:
دیروز [که می‌شود جهارشنبه هفته پیش]، دهمین سالگرد تولد فیس‌بوک بود. شاید اولین باری که پی به اهمیّت هنگفت این شبکه اجتماعی – که اقلاً خودم تجربه‌ی حضور در آن را داشته‌ام – بردم، وقتی بود که فهمیدم از حلقه‌ی محدود دوستانم، بعضاً هستند کسانی که واقعاً از آنچه در ظاهرشان می‌نماید، داناترند و گفتگوهای‌ مجازی‌مان انگیزه‌ای شد که بفهمم از برخی جهات حقیقتاً نادانم (از جمله حیطه‌ی فلسفه، که شرح مفصل‌اش را ذیل یادداشتی تحت عنوان از زبان و زندگی در وبلاگم آورده‌ام). امروز مصاحبه‌ای را می‌خواندم که نشریه‌ی داخلی دانشگاه هاروارد با جاناتان زیترین (استاد حقوق این دانشگاه) حول پدیده‌ی فیس‌بوک انجام داده. مصاحبه‌گر در پرسش ِ هوشمندانه‌ای پرسیده: "فیس‌بوکِ بعدی چه خواهد بود؟ هیچ حوزه و پایگاه نوباوه‌ای امروزه وجود دارد که هنوز موسم باردهی‌اش فرانرسیده؟" یعنی بعد از فیس‌بوک، انتظار شکوفایی چه شبکه‌ی اجتماعی ِ منحصربفردی می‌رود؟ جواب زیترین، جای تأمل زیادی دارد: "من به خدمات بهتری خوشبین‌ام که با جوامع محلی گره خورده؛ یعنی شیوه‌ای که در آن مردم بتوانند همدیگر را در فضایی واقعی این‌بار، و به‌نحوی راحت، ملاقات کنند"³ [ترجمه‌ام از این مصاحبه را می‌توانید از این لینک بخوانید].
دقیقاً این همان هدفی‌ست که به‌واسطه‌اش کار برای نشریه‌ای محلی نظیر آیینه را – اقلاً در حیطه‌ی مقولات اجتماعی – به روزنامه‌ای کثیرالانتشار و یا مجله‌ای معتبر ترجیح می‌دهم (و نیز از آنجاکه راحتی ِ این گفتگوها خدشه‌دار شد، از ادامه‌ی همکاری انصراف دادم). فیس‌بوک ابزاری‌ست که به ما اجازه می‌دهد هر مبحثی – از مباحث اجتماعی و سیاسی گرفته تا علمی و فلسفی – را در حلقه‌ی دوستان‌مان (و نه برای مخاطب عامی که کمترین منفعت مشترکی را با وی داریم) راحت طرح و بررسی کنیم. حلقه‌‌ مفقوده‌‌‌ای از سلسله‌ی گفتگو که فیس‌بوک احیایش کرده، دقیقاً همین راحتی‌مان با حلقه دوستان خودمان، و تمایز آن با مخاطب عام است؛ به‌طوریکه زمینه را نه‌تنها برای گذار از خطابه به گفتگو فراهم می‌کند (اتفاقی که از آن به‌عنوان لحظه‌ی عزیمت فلسفه‌ی نوین غرب، در چارچوب فلسفه‌ورزیِ سقراط، یاد می‌شود)، بلکه گفتگویی که امکان تسری به جهان واقع را هم – از بابت دوست بودن طرفین – دارد؛ و این، کاری‌ست که مایل بودم از یک نشریه محلّی، فضایی بسازد برای گفتگوهایی مفارق از گپ و گفت روزمره مابین کسانی که به جهات متعدّدی – به غیر از فرند بودنِ فیسبوکی – همدیگر را می‌شناسند و دغدغه‌های مشترکی دارند – که کمترین‌اش حفظ و ارتقای زیستگاه‌ مشترک‌شان است.

منابع:

1- افلاطون، شش رساله، ترجمه‌ی محمدعلی فروغی، انتشارات هرمس (1392)، ص. 299

2- Reason in the Age of Science، Hans-Georg Gadamer، translated by Frederick G. Lawrence، Cambridge: The MIT Press (1981)، p. 150

3- On Facebook’s 10th Birthday, Harvard looks ahead، Christina Pazzanese، Harvard Gazette (چهارم فوریه 2014)

کتاب‌هایی که در آن‌ها باد می‌آید

تا چند زنم به روی دریـاها خشت؟
بیزار شدم ز بت‌پرستــان کُنشت¹
خیام

کوه‌ها کوهْ علم ِ انباشته‌ای که دیگر نیست؛ دریای سؤالاتی که رفته‌رفته رو به فراموشی رفته‌اند؛ و طوفان سپاهیان سلحشور و کشورگشایان دلاوری که لابلای مرزهای تنگ و طعن‌آگین جهان امروزمان گم شده‌اند. می‌شود این سیاهه را تا تک‌تک استعاره‌های ممکنْ ادامه داد؛ تا تمام شاعران و عشّاق شکست‌خورده‌ی تاریخ و تا جملگی ِ نویسندگان نامداری که از سرگذشت و سرنوشت بشر نوشته‌اند. تا تمام همین‌هایی که دیگر هیچگونه نشانی از آنها نیست. اینها را همه در تک‌تک آثار ِ تکرارناپذیر یک مجسمه‌ساز کانادایی می‌شود دید. باورتان نمی‌شود، اما می‌شود دید. این‌همهْ بوده‌هایی که به نیستن و ندیدن‌شان خو کرده‌ایم – اما شنیده‌ایم و خوانده‌ایم. هرچه که بعدها فهمیده‌‌ایم افسانه بوده – و اصلاً تو بگو شایعه بوده – هم اینجا هست؛ به شرطی که دیگر نباشند. مجسمه‌ها – که نه؛ بهتر است بگویم همان آثار – گای لارامی (Guy Laramée)، بی‌هیچ استعاره‌ای، هستی و نیستی را، و از آن مهم‌تر حتی سنتز مادام ِ مابین این دو را، هر سه با هم عرضه می‌کنند – هم بقایای خشت‌های کُنشت¹، و هم بقای دریاها را.

[  2012  ]

خاطرم است بچه که بودم، در قفسه‌‌ی بالایی ِ کتابخانه‌ی کوچک خانه سکینه – عزیزی که تا هفت‌سالگیْ مادری‌ام را می‌کرد – دایره‌المعارفی بود که بخشی از حجم سفید و کُلفت پهنایش را موریانه خورده بود. تا آن‌وقت هیچ کتابی به آن کلفتی، و به آن غرابت ندیده بودم. غرابت از این‌ بابت که از بس گنده بود، به یک تخته‌الوار شباهت داشت؛ انگار می‌شد آن را شکست، برید، رنده کرد و میخ زد؛ علی‌الخصوص از آنجاکه خطوط خاکی‌رنگِ مسیر متروک موریانه‌ها هم این گمانه را به‌نحوی تقویت می‌کرد. اما این دو دستور زبان به هم نمی‌خوردند. چطور می‌شود یک کتاب را – مفهوم انتزاعی کتاب را – برید؟ یک دایره‌المعارف را رنده زد و سمباده انداخت؟ خرده‌خلاشه‌هایش آن‌وقت حتماً از جنس خاک‌اره نیستند؛ کلمات‌اند و حروف شکسته‌ای که تصادفاً از هر مدخَلی سرازیر ِ زمین می‌شوند. این خیالات کودکانهْ یادم نبود و نبود تا پریروز که تصاویری از آثار لارامی را دیدم؛ مجسمه‌هایی که مواد خام‌شان را دایره‌المعارف‌ها و لغتنامه‌های کهنه شکل داده – و جدیدترین‌شان هم مجموعه‌ 24جلدی دایره‌المعارف بریتانیکاست که در سال 2012، مؤسسه متولّی‌اش اعلام کرد که بعد از 244 سال، انتشار نسخه کاغذی این دایره‌المعارفِ معروف را متوقف کرده.
"کتابخانه، به منزله یک مکان، دیگر تمام شده"؛ این را لارامی در اظهارنامه وب‌سایتش نوشته. چندجمله پایین‌ترش اما، که نوشته: "آثار من – که هم آثاری حجمی و هم محصول نقاشی‌اند – دقیقاً ناشی از این باورند که منتهای دانش [بشر]، به احتمال قریب به یقین، فرسایش است تا انباشت"، آن‌وفت تازه می‌فهمی با هنرمند دگراندیشی طرفی که قصد ندارد اندوه فقدان کتابخانه‌ها را بخورد، بلکه به افقی دیگر نظر افکنده؛ و این را خوب می‌فهمی آنجا که نوشته: "می‌خواهم اندیشه را محک بزنم؛ نه فقط آنچه می‌اندیشیم، بلکه اینکه می‌اندیشیم".
به زعم لارامی، کوه‌های رفیع دانش بشری – که در دایره‌المعارف‌ها و لغتنامه‌ها منعکس شده – عاقبتْ همان چیزی می‌شوند که هم‌اکنون بدان موصوف شده‌اند (و هم در گذشته و فردا حقیقتاً از جنس همان بوده و خواهند بود): به کوه‌ها. و کوه‌ها هم تپه‌زار می‌شوند و تپه‌ها دشت‌هایی که تا چشم کار می‌کند، انگار هیچکس و هیچ فرم دیگری جز آنچه که الآنه می‌بینیم در آنها نبوده و نیست. استعاره‌هایی که برای توصیفِ بر و بالای مفاهیم رفیع‌مان روزی استفاده می‌شده‌اند، هم‌اینک همان فرم حقیقی‌شان را – به هیأت کوه و دریا و باد و ... – می‌یابند و به قول خیّام، "پیر خردمند"ی باید که "پگَه‌تر برخیز"د و به ما بینندگانِ بی‌تقاوت‌شان یادآور شود این خاک‌زار ستروَن، از "مغز سر کیقباد" است و "چشم پرویز"². "انبوه دایره‌المعارف‌های منسوخ، به همان ماهیتی رجوع می‌کنند که دیگر نیازی به گفتن ِ چیزی ندارند، بلکه صرفاً هستند. ابرها و مه‌ها هرآنچه را که می‌دانسته‌ایم، هرآنچه را که به خود می‌بسته‌ایم، آهسته محو می‌کنند"؛ این را لارامی می‌گوید.
اما می‌شود این دگردیسی ِ ناگزیر طبیعی، و این تحولات بنیادین مفهومی ِ ناشی از آن فرسایش را، سوای تلّقی عُرف از تعابیر خیام هم دید. می‌شود همان پند خودش را شنید و "پگه‌تر" از "پیر خردمند" ِ خودش برخاست – و چقدر این تعبیر بی‌سابقه‌ی "پگه‌تر" (= پگاه‌تر، صبح‌تر) جای حرف دارد؛ عبارتی که در اینجا می‌شود آن را حمل بر اصطلاح مهمی در ساحت فلسفه کرد: transcendental – صفتی که دلالت بر منتهی‌الیه چارچوبی دارد که در آن به تحلیل تجارب‌ عینی‌مان می‌پردازیم (تکرار می‌کنم، منتهی‌الیه چارچوب، نه خود چارچوب). کافی‌ست توجه کنیم که کتاب‌های قطور لارامی صرفاً فرسوده نیستند، بلکه به یمن دستان هنرمندش، اولویت اول‌ حدسیات‌مان را، بی‌معطلی، به تعابیر دیگری به غیر از فرسوده حوالت می‌دهند: به کوه‌ها و به صخره‌ها، به غارها و به شهرهای ویران؛ و به وسعت و عظمت چالش‌انگیزی که در تک‌تک‌شان نهفته. به عرصه‌هایی که همیشه چارچوبی برای گذران عمر و تحوّلات اندیشگی ِ انسان بوده‌اند و حالا با واقع‌نمایی اعجاب‌انگیز ِ این آثارْ انگار از دل بقایای تمدّن سربرآورده‌اند. در این آثار، ما با تلاقی صریح ِ دو ساحتِ مجزّا مواجه‌ایم که دیگر نه بین یک کتاب و تخته‌الوار؛ بلکه صراحتاً بین تاریخ و مام ِ زمین پل می‌زنند؛ دو اصطلاحی که بسیار شنیده‌ایم، اما هرگز ندیده‌‌ایم؛ اینقدر نزدیک به یکدیگر و اینقدر نزدیک به ما.


     

           [    بقایای شهر ویران پترا (واقع در اردن کنونی)    ]

            

[ کتاب پرگیا پارمیتا / 2011  ]  

در یکی از این آثار، کتاب کهن پرگیا پارمیتا (Prajñā Pāramitā) – فراسوی فرزانگی – را می‌بینیم که به یک کوه برفگیر و مخوفْ دگردیسی یافته. پرگیا پارمیتا، مجموعه‌متون کهنی‌‌ به زبان سانسکریت است که در هند باستان جمع آمده‌‌اند و محور آموزه‌های نحله ماهایانا از مکتب بودیسم را شکل می‌دهد. مفاهیم ذن، و همچنین سنن آیینی سرزمین تبّت از دل همین متونْ استخراج شده‌اند، و علی‌المجموع راهنمایی برای ژرف‌کاوی ذهن و مواجهه‌ی بی‌واسطه با حقیقت هستی، و خلاصه گذر به فراسوی فرزانگی قلمداد می‌شوند – به حکمت متعالی به قول ما. اما لارامی، این کتاب را به موجودیت دوگانه‌ای از هراس و هوَس بدل کرده. هراس از صعود به کوهی چنین سراشیب و سرد و بلند؛ و هوس ِ فتح همین قله. زیباترین تعبیری که از چنین موقعیت بینابینی به گوشم خورده، اسطوره سیرن‌هاست، که در عنوان فیلم مستندی راجع به قله مخوف K2، گنجانده شده: K2: Siren of the Himalayas. سیرن، اشاره به اسطوره‌ای یونانی دارد که به‌ویژه در حماسه اودیسه هومر حضورش را می‌بینیم؛ موجوداتی زیبا و چنان خوش‌آوا که دریانوردان کهن را مسحور خودشان می‌کرده‌اند و به کام همان صخره‌های مرگباری می‌کشانده‌اند که خودشان بر فراز آنها نشسته و آواز می‌خواندند. این مجسمه – به زعم من اقلاً – این تداعی‌ها را همهْ درون خودش دارد و بلکه با توجه به فحوای کتاب از یک سو، و همچنین منطق ِ استعاره‌ستیزی که مجسمه‌سازْ آن را صراحتاً اظهار کرده (اینکه سرنوشت دانش بشری، فرسایش است و نه انباشت)، چرا نگوییم اشاره به جایی [=مکانی] فراسوی فرزانگی‌ دارد؟ – جایی که باید از آن پرده‌های استعاره را برگرفت و بی‌واسطه دید: همین‌جا؛ و چه ویرانگر و هول‌انگیز هنگامی‌که در انتهای پرگیا پارمیتا هم بی‌پرده می‌خوانی: "حکمتی در کار نیست، و نیز استحصالی. چراکه چیزی برای استحصال نیست؛ بوداسَف [= فرد بیدارگر روح دیگران]، با تکیه بر حکمت متعالی، با هیچ مانعی درون ذهنش مواجه نیست"³. 

مدت‌ها بود این سؤال برایم پیش آمده بود که چرا بعضی انتشاراتی‌های معروف، عکس و طرح پدیده‌های طبیعی را برای جلد برخی از برجسته‌ترین کتب تاریخ فلسفه غرب انتخاب کرده‌اند؛ کتاب‌هایی که به‌اصطلاح magnum opus – یا شاهکار – فیلسوف نویسنده‌شان نیز از طرفی قلمداد می‌شده‌اند. ربط آثار ادبی و هنری را به چنین تصاویری می‌شود فهمید، اما آثار فلسفی را نه. حالا که ساخته‌های لارامی را می‌بینیم – که، دقیقاً برعکس، از میان حجم ِ کتب قطورْ این پدیده‌های طبیعی را طرح زده – گمان می‌کنم به جوابی رسیده‌ام. برگ‌ها، درختان، صخره‌ها، و آفتابی که بر این جلدها می‌بینیم، گرچه هیچ ارتباط مستقیمی به مقولات اخلاق و عقل و منطق و زبان و سیاست ندارند، اما در ابدیّت و جاودانگی ِ چنین مفاهیمی مشترک‌اند. "دریاها"، به زعم خیّام، آنقدر جاودانه هستند که تاب از یکایک خشت‌های انتزاعی ما – انتزاعی به تحت‌الفظی‌ترین معنا، که همان گسسته باشد – بربیایند و بنای هر عقیده و فلسفه‌‌ای که دعویِ گسست از بند تاریخ و جریان فرساینده‌‌ی زمان داشته باشد را براندازند. "بت‌پرستان کنشت" عبارت متناقضی‌ست که وی از آن برای ترسیم عمق این گسست بهره می‌گیرد و بدین‌وسیله می‌خوانَدمان تا نگاه از بت‌هایی که تحت هر لوایی – بلکه مذهب رسمی – برای خودشان ذاتِ انتزاعی و مجزّایی از بافتار همیشه‌متحوّل هستی اختیار کرده‌اند برگیریم، و به بادهای همیشه نظر افکنیم، که گرچه می‌روند و می‌فرسایند، اما دگرگون می‌کنند – تا مگر این دگرگونی را دریابیم.

[  از بالا و چپ: نقد عقل محض ِ امانوئل کانت (انتشارات Cosimo)، هستی و زمان مارتین هایدگر (انتشارات دانشگاه ایالتی نیویورک)، رساله منطقی-فلسفی ِ لودویگ ویتگنشتاین (انتشارات Pac Ps)، دو مسأله بنیادی اخلاق ِ آرتور شوپنهاور (انتشارات دانشگاه آکسفورد)، جمهور افلاطون (انتشارات Hackett)، و تبارشناسی اخلاق ِ فردریش نیچه (انتشارات Hackett)  ]

[ گزیده‌ای از آثار لارامی ]

پی‌نوشت:

عنوان مطلب، اشاره به مصرعی‌ست از شعر صدای پای آب سهراب: و نخوانیم کتابی که در آن باد نمی‌آید

1- کنشت = عبادتگاه، کلیسا. 

2- ای پیر خردمنــد، پگـه‌تر برخیز        وان کودک خاک‌بیز را بنگر تیز

پندش ده بگو که نرم‌نرمک می‌بیز       مغز سر کیقباد و چشم پرویز

3- ترجمه از هسوان تسوانگ. منبع.

آگاهی، زکات آزادی‌ست

     [    یادداشتی بر پرونده ویژه دوماهنامه اندیشه پویا در گرامیداشت یکصدمین سالگشت تولد آلبر کامو، فیلسوف و نویسنده فقید فرانسوی    ]

  

[   آلبــر کامــــو / منبع: گاردین   ]

"گاهی که در متروی پاریس کار دیگری نمی‌شود انجام داد، به دموکراسی فکر می‌کنم". صریح و سرراست، فیلسوف ما با همین جمله، مقاله‌ی جنجالی‌اش را شروع کرده؛ مثل همان آغاز تکان‌دهنده‌‌ای که در بدو ورود به جهان ملالت‌بار رمان بیگانهاش می‌خوانیم: "امروز مامان مُرد".
امسال یکصدمین سالگشت تولد آلبر کاموست؛ فیلسوف، نویسنده، نمایشنامه‌نویس، روزنامه‌نگار و برنده جایزه نوبل ادبی سال 1957. همین نکته در شرح شخصیت متفاوت‌اش بس که هیچکدام از عناوین فوق را خوش نداشت و بیشتر هنرمند را می‌پسندید؛ کمااینکه در واپسین جملات خطابه دریافت نوبل، آرزویی از زبان همین بُعدِ برجسته‌ترش ابراز کرده بود: "بی‌گمان می‌توان آرزو کرد و من نیز آرزو می‌کنم که آتش [جنگ] ملایم‌تر شود ... اما شاید برای هنرمند، آرامشی جز آنچه در سوزان‌ترین لحظات مبارزه هست، فراهم نیاید. [رالف] امرسون می‌گوید: «هر دیواری، دری‌ست». پس درصدد جستن دری و راه خروجی نباشیم؛ مگر در همان دیواری که در برابرش زندگی می‌کنیم"¹.
یازدهمین شماره از نشریه وزین اندیشه پویا، پرونده‌ای را به همین مناسبت تحت عنوان «آلبر کامو: راوی یأس و امید» انتشار داده که در این یادداشت کوشیده‌ام از هر فراز آن دامنی برگیرم و تصویری مختصر از جهان‌بینی این فیلسوف فقید فرانسوی ترسیم کنم؛ فیلسوفی که شاید امروزه ما ایرانیان بیش از همیشه به اندیشه‌هایش نیازمندیم. «دموکراسی، تمرین فروتنی‌ست»، عنوان یادداشتی‌ست از خلال همین پرونده به قلم آلبر کامو و ترجمه خشایار دیهیمی که نخستین جمله‌اش را مَطلع یادداشت حاضرم کردم. این یادداشتِ نسبتاً کوتاه، گرچه زمینه‌ساز مجادلات سیاسی کامو با ژان پل سارتر، فیلسوف و نویسنده هم‌وطن و از دوستان نزدیکش شده بود، اما مقایسه آن با یادداشتی از بابک احمدی، نویسنده و روشنفکر معاصر ایرانی - که در فرازی از همین پرونده کوشیده تا علل رویگردانی‌ شخصی‌اش از موضع سارتر را در همان مجادله سیاسیِ با کامو شرح دهد - خالی از لطف نخواهد بود. اما کامو مقاله‌اش را چنین ادامه داده:
"همان‌طور که خودتان هم می‌دانید، اغتشاشی در اذهان مردم نسبت به مفهوم سودمند دموکراسی وجود دارد؛ و از آنجاکه مایل‌ام با بیشترین تعداد ممکن از مردمْ هم‌سو باشم، به دنبال تعاریفی می‌گردم که برای بیشترین تعداد ممکن از افرادْ پذیرفتنی باشد. البته این کارِ ساده‌ای نیست و من هم ادعا ندارم که به توفیقی رسیده‌ام؛ اما با این‌حال به نظرم به دست دادن تعاریف تقریبی ِ سودمند از این مفهوم، ناممکن نیست. برای پرهیز از اطاله کلام، در اینجا یکی از آن تعاریف را می‌آورم: دموکراسی، تمرین اجتماعی و سیاسی ِ فروتنی‌ست. اجازه دهید توضیح دهم ..."².
احمدی در شرح شخصیت چندوجهی ِ کامو، با گریزی به زادگاه وی – الجزایر - او را فردی "عمیقاً مدیترانه‌ای" می‌نامد و می‌افزاید: "... گرمای سواحل آن دریا را دوست داشت. آفتاب را، و حس پرشور عشق به انسان را؛ انسان چنانکه هست، در جسمش و تنهایی‌اش و آرزوهایش. همواره به سودای ازیادرفته‌ی جستجوی عدالت اندیشید. در مقام یک فیلسوف، و کماکان [در کسوت] سردبیر [نشریه] کومبا زمزمه می‌کند: "باید همچون یک چریک به عدالت و نیکی خدمت کرد". آرزوی زندگی در زمانه‌ای جالب را داشت. در سخنرانی استکهلم، وقتی جایزه نوبل را گرفت، از زبان فرزانه‌ای مشرق‌زمینی این را گفت. به آرزویش رسیده بود؟ زمانه‌اش جالب بود، اما خالی از اخلاق. خالی از تعهد به انسان. زمانه اقتدار ایدئولوژی‌ها بود که به جای حقیقت سخن می‌گفتند".
اما چنین حقیقتای چیست که کامو گویی آن را یافته بود؟ کامو کوشیده تا در تعریف‌اش از مفهوم دموکراسی، همین سؤال من ِ ایرانی ِ قرن بیست و یکم را پاسخ دهد: "... به نظر من، دموکراسی - چه دموکراسی اجتماعی و چه دموکراسی سیاسی - نمی‌تواند مبتنی بر فلسفه‌ای سیاسی باشد که مدعی دانستن همه‌چیز و تنظیم و تنسیق هر چیزی‌ست؛ درست همانطور که چنین فلسفه‌ای هنوز نتوانسته خودش را بر اخلاقی استوار کند که مطلق و پایدار است. دموکراسی بهترین نظام حکومتی نیست؛ فقط کم‌مفسده‌ترین نظام است. این حکم اکنون که تمام انواع حکومت‌ها را تا حدی تجربه کرده‌ایم، بر ما معلوم شده است".
این تجربه‌ی ناشی از مواجهه با "همه انواع حکومت‌ها" را سید هاشم آقاجری، تاریخ‌نگار و استاد دانشگاه تربیت‌مدرس، طی مصاحبه‌ای که در همین شماره‌ی اندیشه پویا منتشر شده، مختصراً در بستر سپهر سیاسی ایرانِ معاصر ترسیم کرده: "... طبیعی‌ست که وقتی نیرویی در جایگاه اپوزیسیون قرار می‌گیرد، به همان نسبت توجه‌اش به آزادی و حقوق اقلیتْ بیشتر می‌شود. مارکسیست‌ها در سال 58-59 [هجری شمسی] مسأله دموکراسی و حقوق بشر را چندان جدی نمی‌گرفتند؛ چراکه اینها را مقولاتی بورژوایی می‌دانستند. اما بعد که طعم عدم دموکراسی را عملاً چشیدند، به حقوق بشر و دموکراسی گرایش یافتند. برای ما هم همین اتفاق افتاد. برای جناح چپ جمهوری اسلامی هم تا زمانی که در حاکمیت بود، مسأله حقوق بشر و حقوق شهروندی و دموکراسی به یک اولویت تبدیل نشده بود. نان شب نشده بود ... جناح چپ هرچه از حاکمیت دورتر شد و به یک نیروی منتقد و اقلیت بدل شد، به همان نسبت دغدغه‌های دموکراتیکش بیشتر شد. روحانیون مبارز هم همین تجربه را از سر گذراندند. من فکر می‌کنم امروز جناح راست هم در حال از سرگذراندن همین تجربه است. تا روزی که همه به این نتیجه برسند که وجود دموکراسی و قواعد دموکراتیک به نفع همه است"³.
کامو نیز چنین انتفاعی از تجارب زیسته‌ی یک ملت را "برتر از بهشت موهوم" ِ ایدئولوژی‌های شکست‌خورده‌ی قرن بیستم می‌داند و در ادامه‌ی همان یادداشت‌اش می‌نویسد: "... فقط کسانی قادر به ادراک، خلق و حفظ این نظام [دموکراتیک] هستند که می‌دانند همه‌چیز را نمی‌دانند؛ و حاضر نیستند وضع کنونیِ توده را تحمل کنند و هرگز به رنج و بدبختی دیگران رضا نمی‌دهند؛ بلکه برعکس، اجازه نمی‌دهند به نام یک نظریه یا وعده‌ی فرارسیدنِ بهشتی موهوم، بر رنج مردم افزوده شود ... به همین دلیل، دموکرات فردی فروتن است؛ چراکه به میزان معینی از جهل خویش معترف است و متوجه است که تلاش‌هایش ویژگی‌هایی حدوداً مخاطره‌آمیز دارند؛ چراکه او بر همه‌چیز واقف نیست. و چون به این میزان از جهلش اعتراف دارد، پس از نیازش به مشورت با دیگران و تکمیل دانسته‌های خودش با دانسته‌های دیگران غافل نیست".
پرویز شهدی، مترجم نامدار ایرانی نیز در یادداشتی از خلال همین پرونده، تجربه جهل‌ای که گویی کامو در جهانی غیردموکراتیک به چشم خود دیده بوده را در تجربه‌ی استعمار الجزایر و جنگ دوم جهانی خلاصه می‌بیند و می‌نویسد: "... وقتی [کامو] به سرنوشت بشر می‌اندیشید، می‌دید موجود نادانی‌ست که تیشه به ریشه خود می‌زند و نشسته بر سرشاخ، بُن می‌بُرد. پس فایده‌ی قرن‌ها تلاش و کوشش، فرهنگ و هنر، پیشرفت‌های علمی و تمدن‌های شکوفا چه بود؟ که آدم‌ها هرروز سلاح‌های مخرّب‌تری بیافرینند و به کشتار و ویرانگری‌ها وسعت بیشتر ببخشند؟"⁴
سؤال شهدی مقوله‌ای‌ست که مرتضی مردیها، استاد سابق فلسفه و علوم سیاسی دانشگاه علامه طباطبایی، در خلال مقاله‌ای دیگر از همین شماره اندیشه پویا (اما نه در قالب پرونده یکصدسالگی کامو) به تفصیل بررسی نموده و در آن به نکته‌ای اشاره کرده که برای من ِ خواننده معلوم می‌کند چرا فیلسوفی همچون کامو، در فضای سیاسی متشنّجی که به اندیشه‌اش شکل داد، اولویت نخست دغدغه‌هایش را به خودباختگی فردی انسان‌ها و معناباختگی حیات‌ شخصی‌شان اختصاص داده بوده؛ نه معناباختگی جوامع و حتی نظام‌های فکری و سیاسی معاصرش. مردیها در شرح علل انحطاط اخلاقی بشر در قرن اخیر، گویی از زبان کامو آورده:
"... ابتدا از انسان سخن گفتم تا بعد از حکومت که می‌گویم، کسی گمان نبرد من هم معتقدم «قدرت فساد می‌آورد». هرگز چنین نیست. قدرت، فسادی را که در عموم انسان‌ها به کم و بیش وجود دارد، یعنی میل به اعمال خشونت و اغفال (یا همان زور و تزویر، یا شیری و روباهی) را در رقابت به قصد لذت و افتخار بیشتر، امکان بیشتری به دست می‌دهد. کسی که با امکانات یک کارمند یا کارگر یا چیزی در این حدود، رفتار غیرانسانی و غیراخلاقی دارد (مثلاً به راحتی قواعد اصلی رانندگی را زیر پا می‌گذارد؛ یا وظایف کاری روتین خود را سر‌هم‌بندی و ناقص تحویل می‌دهد، یا هرکسی را که بشود، مسخره می‌کند و می‌آزاد و غیره)، اگر استاندار یا رئیس‌جمهور یا امپراتور یا هر چیزی از این قبیل بشود، فاسدتر نمی‌شود، عوارض اخلاق و رفتار فاسدش بدتر و بیشتر دامنگیر می‌شود؛ به این علتِ ساده که ابزارهای قوی‌تری برای اعمال همان خودخواهی ِ بدخیم سابق در دست دارد و در نتیجه تعداد بیشتری، به میزان بیشتری از او آسیب می‌بینند ... در اینجا ممکن است اعتراض شود که: به جز قرن بیستم، کجای تاریخ شاهد جنگ‌هایی بوده‌ایم که ده‌ها میلیون کشته و کوره‌های آدم‌سوزی و نسل‌کشی‌های میلیونی به جا گذاشته باشد؟ پاسخ این است که بله، از حیث دامنه خرابی‌ها، جنگ‌های قرن بیستم شاید مشابه نداشته، ولی علت این حوادث، قهقرای اخلاقی آدمیان (یا بخشی از آنان) نبوده است؛ علت آن، حریص و رقابت‌خواه و مادی شدنِ بیشترِ آدمیان (یا طبقه‌ای از آنان نبوده است)؛ علت آن، نظام سرمایه‌داری و دولت مدرن و «طبقه سیاسی» یا «طبقه اقتصادی» نبوده است. علت آن «رشد تکنولوژیک و ابزاری» بود که، تقریباً یک‌مرتبه، به اِعمال میلِ رقابت‌جویی و برتری‌خواهیِ آدمی از طریق خشونتْ امکان بسیار بزرگتری داد"⁵.

[   آیا انسانِ قرن بیستم خشن‌تر شده بود؟   ]

آری؛ هرکدام‌مان یک دیکتاتور بالقوه‌ایم، اگر در مصاف با جامعه به جهل خویش اذعان نکنیم و دمادم از حقیقتی مطلق دم بزنیم. آن دانای کلّای که در اوقات خشونت‌مان بی‌محابا حکم هلاکت همه را می‌دهد، قطعاً اگر بر مسندی بنشیند، همان دیکتاتوری خواهد شد که هم‌اینک از حکمرانی‌اش می‌ترسیم. اگر از همین امروز افسار سرنوشت‌مان را به دست مؤلفه‌هایی ورای اختیار خودمان نسپریم، هرگز اسطوره این دانای کل از ذهن‌مان زدوده نخواهد شد - چه وقتی که از ترس حضورش همیشه و همه‌جا در پیله یک سکوت مصلحتی فرومی‌رویم، و چه وقتی که در کسوت یک مسئول، اعتقاد راسخ‌ ناشی از اعتمادمان به همین مصلحت را دستمایه سرکوب منتقدین می‌کنیم. همین نکته هم احمدی را - بابک احمدی را - به دفاع از موضع کامو در جدال سیاسی وی با سارتر بر سر مسأله الجزایر واداشت. او در ادامه‌ی یادداشت‌اش آورده: "... [کامو] حاضر نشد از ترور و خشونتِ جبهه‌ی آزادی‌بخش ملی [الجزایر] دفاع کند و نوشت هیچ‌ شکلی از خشونت، به هیچ دلیلی توجیه نمی‌شود. نوشت این خشونت‌ها نوید آزادیِ در آینده را نمی‌دهند. چند سال پس از استقلال [الجزایر] بود که کودتا علیه بن‌بلا موفق شد؟ چند سال بعد بود که ارتش، انتخابات آزاد را تعطیل کرد، چون از پیروزی تندروان مسلمان به هراس افتاده بود؟ کامو به‌عنوان یکی از واضح‌ترین آواهای اخلاقی قرن به ما گفت نمی‌توان هیچ نهالی را با خون آبیاری کرد".
شاید هم‌اینک بتوان جملات بعدی احمدی را - که پیش‌تر آمد - بهتر متوجه شد که: "... [کامو] آرزوی زندگی در زمانه‌ای جالب را داشت ... به آرزویش رسیده بود؟ زمانه‌اش جالب بود اما خالی از اخلاق. خالی از تعهد به انسان. زمانه اقتدار ایدئولوژی‌ها بود که به جای حقیقت سخن می‌گفتند". اما این حقیقتای که به‌گفته کامو تنها از آنِ همگان است و بس (نه صرفاً یک جماعت خاص)، چگونه در زندگی فردفردمان تجلّی می‌یابد؟ آیا نقصان ناگزیر ِ برداشت فردی‌مان از این حقیقت همگانی، راه به پوچ‌انگاری و خودباختگی در ساحت حیات روزمره نمی‌برد؟ احمدی هم تأکید کرده که: "... از نظر کامو، دنیا و زندگی انسان، معنا، هدف و توجیهی بیرونِ خود، در جایی فراتر از خود، ندارد. از این‌رو طلب چنان معنایی نیز بیهوده و پوچ است. انسان باید خود به زندگیِ خود معنا بدهد؛ هر روز".
گفته‌های کاترین کامو، فرزند این فیلسوف و روشنفکر فقید هم - طی مصاحبه‌ای که در خلال یادداشت‌های پرونده اندیشه پویا به چشم می‌خورد - شاهدی بر این مدعاست، که کامو - به قول احمدی - "با هر تصمیم‌اش، هر عمل‌اش، و هر سطری که نوشت، به زندگی خودش معنا داد". کاترین در وصف پدرش گفته: "کامو انسانی اطمینان‌بخش، مُنصف، جدی، بااخلاق و مهربان بود. او ما را در مقابل مایی قرار می‌دهد که هستیم. در مقابل آنچه انجام داده‌ایم. او آنچه را که فکر می‌کنیم، مورد پرسش قرار می‌دهد. او به من یاد داد که دروغ نگویم. معتقد بود دروغ زندگی را می‌کُشد. می‌گفت ما آزاد و مسئول‌ایم و معلوم است که چنین وضعیتی ملال‌آور است. برای همین است که بیشترِ مردم تمایلی ندارند آزاد باشند. اما آزادیِ بدون مسئولیت هم وجود ندارد. در غیراینصورت، جز انگل چیز دیگری نیستیم"⁶.
اما چگونه آن معنایی که از لحظه‌لحظه زیستن‌مان حاصل آورده‌ایم، در بستر یک جامعهْ قوام و دوام می‌یابد؟ ژان ایوگرن، تدوین‌گر دایره‌المعارف آلبر کامو در گفتگوی اختصاصی‌اش با اندیشه پویا، ضرورت پایبندی به گفتگو را ترجیع‌بند تجارب افرادی می‌داند که رویهمرفته یک نظام دموکراتیک را شکل می‌دهند: "توصیه‌ها و حرف‌های کامو درباره ضرورت گفتگو و تکثّر، بی‌نظیر است. کامو گروه‌ها را دائماً به گفتگو دعوت می‌کرد. بسیاری از نویسنده‌های امروز الجزایر، در دعوت به دیالوگ، با کامو مشترک‌اند. از همین‌رو هم امروزه شخصیت‌های داستان‌های کامو و موقعیت‌ آنها را با نیم‌نگاهی به دموکراسی و وضعیت انسانی و ضرورت گفتگو بررسی می‌کنند"⁷.

حال شاید از رهگذر جملگی مقدمات فوق، بهتر بتوان پایان‌بندی مقاله کامو در شرح معنای دموکراسی را بهتر فهمید: "... دموکراسی ِ واقعی همیشه به بنیان‌ها نظر دارد؛ چراکه مفروض‌اش این است که هیچ حقیقتی در قلمرو آن مطلق نیست و افزودن تجارب بشری بر هم، سبب تقریب به حقیقت می‌شود که این بسی گران‌تر از هر آموزه‌ی منسجم اما نادرست است. دموکراسی، مدافع اندیشه‌های انتزاعی یا فلسفه مُشعشع نیست؛ بلکه مدافع دموکرات‌هاست با این فرض که خودِ آنها می‌توانند بگویند بهترین راه ضامن دفاع از آنها چیست. من کاملاً واقف‌ام که حتی چنین درک و برداشت دوراندیشانه‌ای از دموکراسی هم خالی از خطر نیست. من کاملاً واقفم که اکثریت می‌تواند درست همان‌جایی که اقلیتْ راه درست را نیک می‌بیند، بر خطا برود. برای همین است که می‌گویم دموکراسی بهترین نظام حکومتی نیست. اما بایستی مخاطرات این درک و برداشت از دموکراسی را با مخاطرات آن درک و برداشت‌های دیگری سنجید که از فلسفه‌های سیاسی نشأت می‌گیرند که همه‌چیز را به نفع خود تفسیر می‌کنند. تجربه به ما می‌آموزد که بهتر است اندکی آهسته‌تر برویم تا مبادا سیلاب خروشانْ ما را با خودش ببرد. تازه با این فروتنی، صدای اقلیت هم به گوش می‌رسد و عقایدش به حساب آورده می‌شود. برای همین است که می‌گویم دموکراسی کم‌مفسده‌ترین نظام حکومتی‌ست".
لذا شاید بتوان گفت که تبلیغ و تبیین آزادی فردی‌مان در یک جامعه دموکراتیک، به یک اعتبار همان زکات آزادی‌ست؛ مسئولیتی‌ست که کامو آن را شرط معنابخشی به زندگی‌ فردفردمان قلمداد کرده؛ چراکه "در غیراینصورت، جز انگل چیز دیگری نیستیم".

پی‌نوشت:

1-    «آلبر کامو، دوست بازیافته»؛ بابک احمدی،                       دوماهنامه اندیشه پویا، سال دوم، شماره 11 (مهر و آبان 92)
2-    «دموکراسی، تمرین فروتنی‌ست»، آلبر کامو، ترجمه خشایار دیهیمی، ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
3-    «هاشمی گفت همه‌تان را بازداشت می‌کنند: گفتگو با هاشم آقاجری»، رضا خجسته‌رحیمی، امیرحسین بلالی، ــــــــ
4-    «دگردیسی قهرمان»، پرویز شهری، ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
5-    «جنگ‌های جهانی در قرن نوزدهم اتفاق افتاد»، مرتضی مردیها، ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
6-    «جنگ تن‌به‌تن با «آدم اول»»، کاترین کامو، ترجمه فرنگیس بیات، ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
7-    «کامو را چه به پانتئون؟»، گفتگو با ژان ایوگرن، فرنگیس بیات، ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چرا عکاسی می‌کنیم؟ (ویراست دوم)

هرچند مُفلسم، نپذیرم عقیق خُرد
کان عقــیق نــادر ارزانم آرزوســـت

مولانا

قبل تحریر:
عادت ندارم اگر نوشته‌ای را جای دیگری منتشر می‌کنم، اینجا هم بیاورم؛ منتها در مواردی معدود (از قبیل مطالب «در ستایش WFPC2»، «درباره جدایی»، و «آدم‌ها، نه بیشتر») این کار را کرده‌ام. این هم یکی از آنهاست. یادداشتی که حدود دو سال پیش تحت عنوان «چرا عکاسی می‌کنیم؟» انتشار دادم، بعد از حک و اصلاحات فراوانی که در انطباق با تحولات فکری خودم رقم خوردند، اخیراً در اولین شماره از فصلنامه هنرهای تجسمی چیدمان منتشر شد. از آنجاکه نمی‌خواستم از این تحولات فکری بی‌خبر بمانید و بدانید بنای‌مان بر گفتن و رفتن نبوده و نیست، تصمیم گرفتم آن را در همین‌جا بازنشر دهم. اگر طولانی‌ست، بر من ببخشایید که چاره‌ای نبود؛ آخر حکایت روزها نشستن و نوشتن است و اگر بنا بود بیش از یک ربع ناقابل وقت‌تان را بگیرد، حتماً از خیر انتشارش می‌گذشتم. 

*

چکیده: در طول قرن بیستم، جریان اصلی ِ نقد و نظریه‌پردازی در حوزه هنرهای بصری و به‌ویژه عکاسی، عمدتاً متأثر از آرای منتقدین ادبی، روان‌کاوان، نشانه‌شناسان و فلاسفه پَسامدرن از قبیل بنیامین، دریدا، بارت، دلوز، سونتاگ و ... بوده است. امّهات چنین رهیافتی را هم می‌توان در تفاسیر نشانه‌شناختی ِ مبتنی بر یک تلقّی نسبی‌گرا و کیفی از مقوله عینیت جست. اما به زعم نگارنده، و با نظر به جملگی ِ تحولات اندیشگی ِ این قرن، چنین رهیافتی از حیث فقدان مؤلفه‌های نقد عِلمی و تحلیلی به مقوله‌ی «عینیت» (آنچنان‌که در ساحت فلسفه علم دیده می‌شود)، نمی‌تواند یک‌تنهْ مؤید جملگی ِ پتانسیل‌های دلالت‌شناختی ِ هنر عکاسی (به مثابه شیوه‌ای برای بازنمایی پدیدارهای عینی) باشد.
از همین‌رو در این مقالهْ کوشش شده تا با ارائه‌ی شرح مجملی بر سیر تطوّر منطقی ِ مفهوم «تصویر» در منظومه معرفتی ِ لودویگ ویتگنشتاین (فیلسوف اتریشی-بریتانیایی ِ سنت تحلیلی)، تعریفی نسبتاً هنجارمند و همسو با سایر تحولات معرفت‌شناختی ِ مرتبط با مقوله عینیت، از مفهوم «عکس» ارائه شود. استدلالات ویتگنشتاین را همان‌قدر که می‌توان به ساحت فیزیک کوانتوم و هوش مصنوعی تسرّی داد، می‌توان به‌منزله‌ی بستر مطمئنی برای تعریف مقوله «عینیت» و متعاقباً اختلاف نهایی ِ مترتّب بر نگاه هنرمند و منتقد هنری هم تلّقی کرد.

یک عکس خوب را چطور باید گرفت؟ چه دوربینی بهتر است؟ از چه سوژه‌ای باید عکاسی کرد؟ و خلاصه چطور باید عکاس شد؟
این سؤالات را به مقتضاى ادواتى که برای عکاسی از این و آنْ اکثراً همراهم بوده، بسیار شنیده‌ام؛ و شاید بتوان گفت هنگامی که شخصاً از تک‌و‌تای خرید همین ادوات افتاده بودم و تازه قصد عکاسى کردم، همین سؤالات از جمله نخستین‌هایی بود که ذهن مرا مشغولِ خود می‌کرد. آثار عکاسان سرشناس جهان را می‌دیدم و می‌خواستم اندکی خودمانی‌ترشان کنم. عکاسی شده بودم که تقریباً عکس‌هایش را جملگى گرفته بود – قرض گرفته بود – و ماشه‌ى دوربین را شاهانه برای شکار سوژه‌های اسیرش می‌چکانْد. این نوع از تلقی ِ متداول و معمول از عکاسی، خوشبختانه برای من آنقدرها طولی نکشید و قرض‌های اینچنینی‌ام را چندى‌ست که ادا کرده‌ام؛ هم از این بابت که به لحاظِ تعدادْ عکس‌های زیادی گرفته‌ام و هم از آنجاکه انبوه قرض‌هایم اندک‌اندک فروکش کرده‌اند، یعنی اندک‌اندک فهمیده‌ام عکس را چگونه نبایستی گرفت.
مع‌الوصف، هنوز هم نفهمیده بودم عکس ِ خوب را چگونه باید گرفت؟ نوشتاری که در ادامه خواهد آمد، چکیده‌ی پاسخم به دوستانی‌ست که در این مدت، اغلب از من، جواب نمی‌دانم شنیده بودند.

این سؤالات اگرچه جواب دارند، اما نمى‌توان سراغ‌شان را به صراحت در جهان عکاسی هم گرفت؛ شاید از آن‌جاکه عکاسیْ دیگر امروزه وجهى از وجوه فرهنگ شهرنشینی و جزء لاینفکى از داشته‌های هر مسافر و بیننده‌اى هم شده است. از این نقطه‌نظر، آن را می‌توان یک فرهنگ خودکفا و فرامرزى هم برشمرد. از این گذشته عکاسی، ارمغان فرنگ هم هست و جالب‌آنکه واردات چنین فرهنگی از فرنگ و خصوصاً جهان غرب، بی‌کمترین مداخله‌ای طی یک قرن و نیم گذشته صورت گرفته؛ چراکه وجه فناورانه‌ی هنر عکاسی و تکنیک‌های تهیه عکس، هرگز مُخل ِ ثبت واقعیات پیرامونی‌مان نه می‌توانسته و نه می‌تواند باشد. به عبارت دیگر، اختلاف عکاسی و همچنین سایر فنونِ انگشت‌شمار مشابه‌اش با مابقی ِ واردات‌مان از غربْ این است که اگر احتمال سانسور فرهنگِ ضمیمه به دیگر فنونِ غربی از مجرای اینترنت و مرزهای بین‌المللی فراهم است، صرفاً از این بابت است که بخش اعظم فرآیندهای تولید فرهنگ، از ماوراى مانیتورها و مرزهای بین‌المللی‌ ریشه مى‌گیرند. اما سانسور وقایع از مجرای لنز دوربین، پرده‌پوشی از حقایق پیرامون و به‌نوعیْ خودفریبى خواهد بود؛ آن‌هم به نحوی که صرفاً خودِ ما تنها مدّعی و تنها مخاطب این تصمیم‌ایم. از این‌رو هم عکاسی – در تلقّى ژورنالیستی‌اش – به‌ منزله‌ی روزنى فراروى حقایق، و – در تلقّى توریستی‌اش – به‌ منزله قابلیتى برای رد و بدل بی‌واسطه تجربه‌ی شوق‌انگیز تماشا درآمده است. اما در تلقى هنری‌اش، چیز دیگری‌ست؛ چیزی شبیه به قرائتى واحد از تماشا و حقیقت، که می‌خواهد از این پسْ هویت‌اش را جدی‌تر از گذشته پاسداری کند.

پرسشی که در اینجا مایل‌ام آن را به‌ منزله‌ی محور نوشتار حاضرْ عنوان کنم، به‌نحوی متضمن پرسش‌های سرآغاز این نوشتار هم هست: آیا پیش از ابداع فن عکاسی هم کسی می‌توانسته عکاس باشد؟ آیا داوینچی، به همان ظرافتی که لبخند ژکوند را بر لبان مونا لیزا نشانده، می‌توانسته چهره‌ی غم‌اندود زن سیاهپوش ِ عکس ویلیام آلبرت آلارد³ را هم، در عین سهولت کار با دوربین عکاسی، با نگاهش گَرته بریزد؟ می‌شود این سؤال را چنین هم مطرح کرد: اگر اصلاًً هنر نقاشیْ وجودِ خارجی نمی‌داشت، آیا عکاسی و از آن مهم‌تر هنر عکاسی ظهور می‌کرد؟ و آیا چنین پرسشى بامعناست؟ می‌دانیم که هنر عکاسی، به رغم عقبه‌ی نسبتاً بلندش، همه در هوای غرب بالیده و لذا توجه به همین نکته، ما را به سیاحت بى‌واسطه‌ی جهان‌بینى غربِ مدرن هم خواهد کشاند و به مصاف این سؤال هم مى‌بردمان که: اگر مبادى فناورانه‌ی ظهور دوربین عکاسی از شرق سربرمى‌زد، آیا پیشینه‌ی این هنر ِ نوپا دچار همان پَست و بلندى که هم‌اینک از سر گذرانده، می‌شد؟ یعنی به همان اندازه که مثلاً درک غناى شعر عطار، آشنایی ِ ولو مختصری با طبع شرقی را می‌طلبد، آیا عکس‌هاى کارتیه‌برسون⁴ می‌تواند بازنمون و نماینده‌ی نوعی طبع غربی باشد؟ آیا اصلاً چیزی به نام طبع غربی و طبع شرقی وجود دارد؟

               

[    "آیا داوینچی، به همان ظرافتی که لبخند ژکوند را بر لبان مونا لیزا نشانده، می‌توانسته چهره‌ی غم‌اندود زن سیاهپوش ِ عکس ویلیام آلبرت آلارد را هم، در عین سهولت کار با دوربین عکاسی، با نگاهش گرته بریزد؟" (سیسیل – ایتالیا / 1994)    ]

امروزه این سؤالات، با طلیعه صنعت دوربین‌هاى دیجیتال، صورت جدی‌تری به خود گرفته‌اند و راه پاسخ به اینکه یک عکس ِ خوب را چگونه باید گرفت؟ را ناخواسته به رهگذر پرسش از چیستی ِ طبع غربی کشانده‌اند. شاید اصلاً بتوان گفت انقلابی که چندى پیش با ورشکستگی ِ شرکت معتبر Kodak، رسماً فرزند خودش را به تمامی بلعید⁵، هم‌اکنون راه پرسش ژرف‌تر ِ غرب چیست؟ را هم اندک‌اندک گشوده. عکس‌های نه‌چندان گیرا و بعضاً چندش‌آورى – از بُعد تناسبات بدیهى ِ نور و زاویه – که هرروزه در فضاى مجازی و بالاخص شبکه‌های اجتماعی، با داعیه‌ی نمایندگی از یک نگاه متفاوت می‌بینیم؛ و همچنین حجم سرسام‌آور مبالغی که در صنعت رسانه‌های تصویری رد و بدل می‌شود و حتی پای رقابت تنگاتنگ کمپانی‌های بزرگ و سرشناس صنعت اپتیک را در جلب نظر مشتریان‌شان به خانه‌هایمان هم کشانده، دیگر هر عکاس ِ کهنه‌کاری را لاجرم به طرح این سؤال واداشته که آیا دیگر زمان تفکیک معنى عکس⁶ از تصویر⁷ فرانرسیده؟ و اگر فرارسیده، مرز بین این دو مفهومِ ظاهراً مشابه را باید از کجا کشید؟ آیا در آن‌صورت، دیگر طرح این پرسش ِ شایع که عکس خوب را چگونه بایستی گرفت؟ اصلاً موضوعیتی دارد؟ مگر از دید این عکاسان، عکس بد نمی‌تواند همان بازنمایی ِ ناشیانه پیرامون و به عبارتی همان تصویرپردازی باشد؟
حال می‌شود این سؤالات را همه در سؤال موجّه‌ترى هم خلاصه کرد: اگر بگوییم انقلاب دیجیتال، عکس را به تصویر فروکاست، آیا پیش از آن هم اصلاً چیز مستقلی تحت عنوان تصویر وجود داشت؟ شاید اهمیت این پرسش از آنجایی بر ما پوشیده است که در تعریف دقیق مفاهیم عکس و تصویر هنوز آشکارا مردّدیم؛ وگرنه این پرسشْ هیچ تفاوتی نمی‌کند با این‌که بپرسیم: آیا پیش از ظهور هنر عکاسی هم کسی می‌توانسته عکاس باشد؟

انشعابی که هم‌اکنون در آستانه ظهور عصر رسانه‌های تصویریِ دیجیتال، در تعریف مفاهیم عکس و تصویر رخ داده، انعکاسی از همان انقلابی‌ست که استقلال عباراتی همچون شعر نو، شعر سپید، شعر آزاد و غیره را از تمامیتِ واحد شعر فارسی در پی داشت. حال می‌پرسیم: آیا زمانی بوده که واژگانی که امروزه به ظاهر از هم مستقل فرض می‌شوند، عملاً تفکیک‌ناپذیر بوده‌اند؟ آیا آنچه را که ما در ادبیات فارسی، تحت عنوان ایهام می‌نامیم، یک دستاورد اخیر ِ معرفتى نیست؛ حال‌آنکه شاعر اصلاً قصد ایهام‌گویی نداشته؟ مثلاً بر سردر آکادمی ِ افلاطون نوشته بوده: «هرآنکه ریاضی نمی‌داند، وارد نشود»؛ حال‌آنکه منظور وى از لغت یونانی ِ ta mathemata (تامته‌متا)، چیزی نبوده که ما امروزه به عنوان ریاضیات می‌شناسیم. این واژه به یونانی‌ یعنى: «آنچه ما در جریان مواجهه عملی و نظری با چیزی، پیشاپیش درباره‌اش اطلاع داریم»⁸. پس تامته‌متا به‌معنای نوعی وقوف است؛ بدین‌معنا که من شاید ندانم X یعنی چه، ولی 3 یا 5 تا X را متوجه می‌شوم، چراکه ماهیت اعداد را به نحوى ماتقَدّم و بسا که فطرتاً درک می‌کنیم. پس منظور افلاطون این بوده که هرکس به آکادمى ورود مى‌کند، باید از مبادى حصول معرفت آگاه باشد؛ نه اینکه صرفاً عالِم ریاضى باشد؛ چراکه ریاضیاتی هم که ما هم‌اینک از قِبَل مرجعیت کنونى ِ تفکر تجریدى در حوزه علوم محض می‌شناسیم، انعکاسى از میراث انقلاب علمى قرون شانزده و هفده میلادى‌ست.
حال، قصد من از تحریر نوشتار حاضر، طرح سؤالى ساده و در عین حال اساسی‌ست: از کِی به تفاوت عکس و تصویر پى بردیم؟ از کِی آن شاخصه‌ای که ناظران فاجعه میدان کاج تهران را از یک عکاس جنگْ متمایز کرده، شناخته‌ایم (اگر اصلاً معیاری در کار بوده باشد)؟ این سؤالِ ساده، لاجرم پای‌مان را به ریشه‌های دلالت‌شناختى هنر عکاسی خواهد گشود؛ هنرى که سراپا پرورده‌ى هوای غرب است و لذا برای کسب پاسخی درخورِ این سؤال ساده هم بایستى به همین سیاق، ارکان تلقى غربى از عنصر تصویر را بررسید. این تلقى، بالاخص از بابت گستره‌ی تأثیراتى که از تحولات ژرف نگاه متفکرین این سامان به مفاهیمى همچون عینیت⁹ و بازنمایى¹⁰ در آستانه قرن بیستم پذیرفته، بسا که بسترى براى همگرایى سؤالات بى‌پاسخ دیگرى از شعب اصلى علوم محض و فلسفه هم باشد. اما براى حفظ تمرکز بحثى که با سؤال از تفاوت عکس و تصویر آغاز کرده‌ایم، در ادامهْ صرفاً به ارائه‌ی شرح مجملى بر نسبت تصویر و عینیت در منظومه‌ی معرفتى ِ دو چهره برجسته از دو اردوى اصلى فلسفه غرب اکتفا مى‌کنم که بیش از همه مفتون نقش تصویر در صورت‌بندى ادراک‌مان از جهان پیرامون بوده‌اند و به نحوى مستقل از هم، تمایز خامدستانه‌ى ذهن و عین را در ساحت معناى متغیر این دو مفهوم (و ضرورت توجه به مقوّمات این تغییر) منحل کرده‌اند.


معنا، به جاى فرم و محتوا

برخى از پیش‌کسوتان هنر عکاسى، به پشتوانه‌ی اعتمادى که از پى سال‌ها فعالیت بى‌شائبه در این رشته حاصل آورده‌اند، شاترچکانى (اصطلاحى که مى‌توان به فرآیند تولید تصاویر بى‌هدف اطلاق کرد) و حتی عکاسی دیجیتال را بدعتی در این رشته‌ی هنری قلمداد کرده و شبه‌عکاسانِ متعلق به این نسل ِ نوپا که با بوی داروهای ظهور و هوای دم‌کرده‌ی تاریکخانه غریبه‌اند را بی‌تجربه می‌خوانند. هنر عکاسی از دید این پیش‌کسوتان، در نفس ِ آنالوگ بودن اصالت پیدا می‌کند. اما اوژن آتژه¹¹ هم از طرفی عکاسى با نگاتیو معمولى را بدعتی در شیوه‌هاى قدیمی‌تر و منسوخ عکاسی – از جمله داگرئوتیپ و ... – تلقی می‌کرد. لذا مى‌توان گفت این هنرمندانِ پیشکسوت، اگرچه در مقصودشان به خطا نرفته‌اند، اما مصداق را هم به‌درستی ندیده‌اند. پرسش از تکنیک عکاسی، گرچه در جای خود امری درخور توجه و شایسته‌ى یک بحث مبسوط است، اما در برابر پرسش از ماهیت عکاسی و تقابل عکس و تصویر، بى‌درنگ رنگ می‌بازد؛ کمااینکه چنین غفلتی را در قضاوت پیش‌کسوتان سینمای صامت، حین گذار به سینمای ناطق هم مى‌شده دید.
عکاسی به‌ منزله یک هنر نوظهور غربی، می‌تواند مشمول دو سهل‌انگاری بشود: یکی هنر بودنش – که هنوز هم نُقل مباحث نقد عکس است – و یکی غربی بودنش که غالباً مورد غفلتِ حتی اهل ِ هنر عکاسی هم واقع می‌شود و یا در خوشبینانه‌ترین حالت، به ارمغانی از غربِ جغرافیایی فروکاسته می‌شود. اما من این شاخصه‌ی دوم ِ هنر عکاسی – یعنی غربی بودنش – را مهم‌تر از هر خصیصه ى دیگر آن می‌دانم، چراکه در واقع با طرح پرسش از چیستی ِ عکس و تفاوت آن با تصویر، می‌توان به‌نوعی بر این پرسش هم صحّه نهاد که: آیا شناخت غرب اصلاً ضرورتى دارد؟
دکتر رضا داوری اردکانی، در مقاله درباره شرایط امکان غرب‌شناسی می‌نویسد:

"... ما نمی‌خواهیم غرب را بشناسیم که صرفاً بر علم‌مان افزوده شود، بلکه غرب را می‌شناسیم تا تکلیف خودمان روشن شود. شناخت غرب یک تفنن یا یک فضیلت نیست، بلکه یک ضرورت است. این شناخت، از حیث صورت و ماده نیز ممتاز است و آن را از سنخ علوم دیگر و در ردیف علم‌های رسمی نباید دانست. می‌پذیرند که این علم با علوم آزمایشگاهی ِ رسمی تفاوت دارد و حتی کسانی برای این علم سودی قائل نیستند و چنان‌که گفتیم، آن را بیهوده می‌دانند. صاحبان این قول، هر علمی را که سود معین و مشخص و قابل اندازه‌گیری نداشته باشد و از جمله شناخت غرب و حتی فلسفه و شاید شعر و هنر را هم بیهوده یا از جمله امور تفننی بیانگارند. با این تلقی، طرح مسأله غرب کاری زائد است؛ اما اگر پرسش را به صورت دیگری مطرح کنیم، شاید قضیه صورت دیگر پیدا کند. پس به جای این پرسش که غرب‌شناسی چه سودی دارد، بهتر است بپرسیم آیا می‌توان بی‌خبر از اینکه در چه راهی می‌رویم و چرا می‌رویم، راه به جایی بُرد؟"¹²

این پرسش ِ ثانویه را مى‌توان در بافت مبحث کنونى‌مان اینچنین هم پرسید: آیا مى‌توان بى‌خبر از اینکه چه عکسى مى‌گیریم و چرا مى‌گیریم، صورت‌بندى درستى از معناى واقعیت (reality) ارائه کرد؟ اتّصاف مرسوم هنر ِ عکاسى به شعار ِ ستیز با واقعیت، و فروکاست مضامین محورىِ افاده معناى یک عکس به فرم و محتوا و تعابیرى از این قبیل، حکایت از ضعف بنیادین تلقى‌مان از معنى واقعیت در نسبت با مختصات فلسفىِ ِ عهد ظهور این هنرِ نوپا دارد. پس بهتر است حکایت پرافت و خیز معنای واقعیت را با نگاهى به دستاوردهاى سترگ متفکرینى از همان دیار ظهور هنر عکاسى بجوییم که نخست از سرحدات دیدن پرده برگرفتند.


تصویر چیست؟
 
من تا قبل از وقوف بر تمایز بنیادین عکس و تصویر، آنچه را که در وهله‌ی اول به حساب عکس مى‌گذاشتم، به انضمام شرحى بر نگاه عکاسانه خودم و تعبیرم از واقعیت، به دیدگانِ بیننده مى‌سپردم؛ و صدالبته که هم‌اینک این عکس‌ها را تصویرى بیش نمى‌شمرم. سه سال پیش، ذیل یادداشتى با عنوان از سارتر تا کارتیه‌برسون، نوشته بودم: "تاریخ عکاسى، مصداق بارز یک گذار عصیان‌‌گونه از جبر به سوى آزادى‌ست"؛ و همین، در بطن تلقى اشتباه من از واقعیت نهفته بود، همین‌که واقعیت را تو گویى مى‌توان به یک تلقى ماتقَدّم و گویا بدیهى از مفهوم جبر حوالت داد و با برساختن واقعیتى تازه از رهگذر یک نگاه عکاسانه، زندانِ جهان را رخنه کرد و رَهید. از تسلّط همین نگاه خامدستانه در سایر حوزه‌هاى اندیشه هم مى‌توان سراغ از دوگانه‌هاى دیگرى به موازات جبر و اختیار، همچون خیر و شر؛ علم و دین؛ فرم و محتوا؛ اسطوره و استعاره؛ شعر و منطق؛ ظاهر و باطن و حتى صدق و کذب؛ و مآلاً سوژه و ابژه گرفت. براى درک مبانى ناپایدار این تلقّى سطحى، بیایید نگاهى به همان دریافت‌هاى شهودى‌مان از مقولات فرم و محتوا بیفکنیم.

جیمز نچوى¹³، عکاس سرشناسى که گرچه نامش با عکاسى جنگ گره خورده، ولى خودش را عکاس ضدجنگ مى‌نامد، بعضاً آماج این نقد است که سویه‌هاى سیاه و سوگناک صحنه‌هاى تلخى که به تصویر کشیده، غالباً در برابر قاب‌بندى‌هاى ظریف و نورسنجى دقیق عکس‌هایش رنگ مى‌بازند و به وضوحْ احتمال بهره‌کشى ِ عکاس از سوژه‌ها و تزریق گونه‌اى آرامش سازش‌کارانه به ذهن مخاطب‌شان را پیش مى‌کشند. به دیگر سخن، فرم چشم‌نواز عکس‌هاى نچوى، در تناقض واضحى با محتواى تلخ نهفته در آنها قرار دارد. اگر این تناقض را توسعاً به تلقى اخلاقى‌مان از تقابل ظاهراً عینى ِ خیر و شر در جهانِ خارج تسرّى دهیم، مى‌توان تقابل فرم و محتواى عکس‌هاى وى را هم در ساحت بنیادى‌تری بررسید و تمایزشان را به پیوستار واحدِ معنایى که از این دو واژه مراد مى‌کنیم حوالت داد. اما نخست باید اهمیت چنین تعمیمى را در عقبه‌ی فلسفى‌اش جست.

[    "از کِی آن شاخصه‌ای که ناظران فاجعه میدان کاج تهران را از یک عکاس جنگْ متمایز کرده را شناخته‌ایم؟" (عکس از جیمز نچوی؛ دارفور غربی – سودان / 2010)    ]

 
فلسفه‌ی اروپای سده نوزده و اوایل سده بیست میلادى، شاهد بسط افسارگسیخته‌ی لرزه‌هاى انقلاب معرفت‌شناختى ِ کانت به سرحدّات خودش بود؛ به‌طوریکه مى‌رفت عینیتِ جهان خارج، همه‌سر به مرتبه‌ی یک برساخته‌ی عقلانى فروکاسته شود. اگرچه کانت در قالب سه نقد انقلابی‌اش بر تلقی ِ دکارتی از ادراک، اسطوره‌ی عینیتِ معاف از مدخلیت عقل بیننده را زدوده بود، اما به عنوان یک اخترشناس ِ نظریه‌پرداز و میراث‌خوار انقلاب علمى قرن هفده، به هیچ عنوان انتظار رشد سرسام‌آور فلسفه‌ی ایده‌آلیستى را هم – که در آن، روان‌شناسى‌گرایانى¹⁴ همچون جورج بول¹⁵ و بنو اردمن¹⁶ حتى قواعد منطق را هم از سنخ فرآیندهاى روانى برمى‌شمردند – نمى‌کشید (جالب اینکه همین تلقى را هم امروزه مى‌توان در محوریتِ گویا بدیهى ِ نگاه عکاس در خلق آثارش سراغ گرفت؛ به‌طوریکه تو گویى عینیتِ نهفته در پس پشت عکس‌ها، برساخته‌ی تام ذهن و نگاه عکاس است و بدینوسیله مسئولیت چالش‌هاى اخلاقى عکاسان جنگ را هم بایستى متوجه شخص خودشان ساخت).
اما در همین اثناء بود که ریاضیدان و منطق‌پژوه آلمانى، گوتلوب فرگه¹⁷ با تحریر کتاب مفهوم‌نگارى¹⁸، دست به معرفى دستگاه نشان‌پردازى تازه‌اى در حوزه‌ی منطق زد، تا نشان بدهد اقلِّ عینیتى که مى‌توان به دفاع از آن برخاست، همان خصلت قوام‌بخش گزاره‌هاى بین‌الاذهانی ِ منطق است و بدینوسیله مى‌توان امکان مدخلیت ذهن سوژه در دست‌کم وادیِ منطق را منتفی دانست. پیداست که براى دفاع از مبانى واقع‌گروى¹⁹، باید ابتدائاً در پى مبنایى فارغ از توصیفات پدیدارى بود و فرگه با دستگاه نشان‌پردازى جدیدش کمر به تحقق چنین هدفى بست.
از جمله برجسته‌ترین نمادهایی هم که در دستگاه منطقی ِ فرگه بر تمایز گزاره‌هاى ذهنى و عینى، به منزله‌ی سنگ بناى یک رابطه منطقىْ صحه مى‌نهد، نماد حُکم (⊢) است. فرگه معناى این نماد را "واقعیت دارد" تعریف کرده و گزاره‌هاى فاقد این نماد منطقى را هم "همبافته‌ی صِرفى از تصورات، که نویسنده به هیچ عنوان نمى‌گوید آن را صادق مى‌داند یا نه"²⁰ برمى‌شمرَد. در اینصورت، مفهوم صدق در دستگاه نشان‌پردازىِ فرگه همان "واقعیت دارد" است؛ همان نماد حکم، و لذا هر آن چیزى که بتوان در قالب منطق ریخت. چندى نگذشت که برتراند راسل²¹، ریاضیدان و فیلسوف برجسته بریتانیایى، با بسط همین ایده در کتاب اصول ریاضیات²²، به نماد حکم فرگهْ یک شأن ضرورى بخشید و نوشت: "منطقاً تنها گزاره‌هاى صادق‌اند که بیان مى‌شوند"²³؛ و بدین‌ترتیب طرح جامعى را براى تضمین عینیت ریاضیات درانداخت. به عبارت دیگر، نماد حکم فرگه، تدریجاً کل قلمرو منطق جدید را درنوردید: تمام منطق "واقعیت دارد" (و جز آن، همبافته‌ی صِرفی از تصوّرات واهی‌ست).
در چنین فضایى بود که لودویگ ویتگنشتاین، دانشجوى اتریشى‌تبار و شوریده‌سر راسل در کیمبریج، پس از تأملات دوساله‌اش، با معکوس کردن استدلال راسل، به نتایج حیرت‌انگیزى رسید: «منطقاً، تنها گزاره‌هایى که بیان مى‌شوند، صادق‌اند». ما فطرتاً زبان‌مان را به‌درستى استفاده مى‌کنیم، اما خب این عقلاً یک معماست؛ معمایی که زیربنای کتاب سترگ رساله منطقى-فلسفى²⁴ (که از این پس آن را به اختصارْ رساله می‌نامیم) را شکل می‌دهد. ویتگنشتاین در این کتابِ نسبتاً کم‌حجم، با صورت‌بندى نظریه‌اى موسوم به نظریه تصویرى معنا²⁵، درستى ِ فطرىِ کاربرد گزاره‌هاى زبانى‌مان را ناشى از مرجعیّت همان منطقى دانست که بر شبکه‌ی واژه‌هاى دال بر اشیای عینی حکم مى‌کند. از آنجا هم که ما مناسبات منطقى را از بدو تولّدمان از رهگذر زبان آموخته‌ایم، مى‌توان همین منطق ِ مستولى بر زبان‌مان را همان منطق ناظر بر اذهان‌مان شمرد و لذا هرآنچه را که نتوان در زبان بازنمایی کرد، "همبافته صِرفی از تصوّرات واهی" شمرد. طی فقراتى از این کتاب می‌خوانیم:

"درباره هیچ چیز ِ غیرمنطقى‌اى نمى‌شود اندیشید، چراکه درغیراینصورت اندیشه‌مان غیرمنطقى مى‌بود [...] معروف است که مى‌گویند همه‌چیز را خدا آفریده، مگر آن چیزى که با قوانین منطق جور درنیاید. [اما] حقیقت این است که ما نمى‌توانیم بگوییم یک جهانِ غیرمنطقى اصلاً چه شکلى‌ست [...] محال است که در زبانْ چیزى را که با منطق جور درنیاید بازنمایى کرد؛ همان‌طورى که در هندسه هم محال است با مختصات خودش شکلى را بازنمایى کرد که با قوانین فضا جور درنیاید؛ یا مختصات نقطه‌اى را داد که وجود ندارد"²⁶.

دستاورد سترگ ویتگنشتاین این بود که به مانندِ فرانک رَمزى²⁷، ریاضیدان جوان و نابغه انگلیسى، اتّصاف صفت صدق (یا همان نماد حکم فرگه) بر یک گزاره منطقى را کارى زائد، و در واقع میراثى از همان ایده‌آلیسم مفرطى دانست که فرگهْ دعوى مخالفت علیه‌اش را داشت: ویتگنشتاین نشان داد که صدق جزء لاینفک گزاره‌های منطقی‌ست و ازآنجا هم که منطقاً نمی‌توان یک جهانِ غیرمنطقى را متصوّر شد، نتیجتاً جهان نمى‌تواند محمول گزاره‌هاى غیرمنطقى و لذا کذب هم باشد²⁸. اینجاست که او واژه تصویر را به فلسفه‌اش وارد می‌کند: "اگر جهانْ جوهرى نمى‌داشت، آنوقت معنادار بودن یا معنادار نبودن یک گزاره، بستگى به صادق بودنِ یک گزاره دیگر داشت [...] در چنین شرایطى ما نمى‌توانستیم هیچ تصویرى از جهانْ (اعم از صادق و یا کاذب) ترسیم کنیم"²⁹؛ چراکه در اینصورت ما صرفاً بر بودنِ یک گزارهْ وقوف مى‌یافتیم، و هیچ ایماژى که نشان از صدق و کذب این گزاره‌ها بدهد، در اختیارمان نبود. اما دقیقاً به واسطه‌ی وجود همین ایماژهاست که مى‌توان صفات صادق و کاذب را به گزاره‌های ناظر بر جهان اطلاق کرد و لذا در اینصورت جهان، به قول ویتگنشتاین، واجد جوهر³⁰ است؛ اما نه جوهرى مبتنى بر متافیزیک قدیم. او در ادامه، جوهر را چنین تعریف کرده: "جوهر، همان چیزى‌ست که بودن‌اش مستقل از وضع واقع است ... [جوهر] همان فرم و محتواست"³¹. «وضع واقع»³² همان امورى‌ست که بتوان آنها را به اندیشه و لذا در قالبِ منطق درآورد. او هرآنچه را که نتوان در قالب منطق درآورد و لذا محمول صفات صدق و کذب کرد، نه مقولاتی واهی، بلکه از زمره‌ی جوهر مى‌شمرَد. جوهر، همان فرم «و» محتواست: تمایزى که در اینجا (بین فرم و محتوا) منحل شده را بایستى در تعریف وى از مفهوم تصویر (به معناى منطقى کلمه) سراغ گرفت: "یک تصویر مى‌تواند هر حقیقتى که به قالب فرم‌اش باشد را بازنمایى کند [...] اما یک تصویر نمى‌تواند فرم تصویرىِ خودش را بازنمایى کند: بلکه آن را می‌نمایاند³³ [...] آنچه یک تصویر می‌نمایاند، معناى آن است. براى گفتن اینکه یک تصویرْ صادق است یا کاذب، بایستى آن را به قیاس با حقیقت بنشانیم. [و] محال است که از درون تصویرِ ِ صِرف گفت آیا [این تصویر] صادق است یا کاذب"³⁴.
ویتگنشتاین با بسط ایده تصویر از رهگذر منطق جدید، نشان داد اطلاق صفات صدق و کذب بر مقولات اخلاقى، زیبایی‌شناختی و دینى (که هم‌ارز عینى، و لذا تصویر ندارند) فاقد شأن جوهرى، و لذا بى‌معناست. این مقولات را باید گذاشت تا خود نمایانده شوند. این نمایانده شدن، دیگر از سنخ بازنمایى نخواهد بود؛ چراکه نمى‌توان منطقاً معناى‌شان را فراچنگ آورد (حال‌آنکه چنین معنایى غیرمنطقى هم نخواهد بود؛ چراکه یک مفهوم ِ غیرمنطقى را هم اصلاً نمى‌شود متصوّر شد). به‌عبارتی ما در اینجا منطقاً محکوم به یک سکوت‌ایم؛ سکوتى که ویتگنشتاین در معروف‌ترین جمله از خلال کل منظومه‌ی معرفتى‌اش در انتهاى رساله به ما یادآور مى‌شود: "درباره چیزى که نتوان سخن گفت، بایستى به سکوت درگذشت"³⁵.

[   از معدود عکس‌های لودویگ ویتگنشتاین، آخرین حلقه از فلاسفه دوران‌ساز غرب؛ که آرای وی نقطه‌ی عطفی را در حوزه‌های منطق، متافیزیک، فلسفه زبان، فلسفه ریاضی، فلسفه ذهن، معرفت‌شناسی، فلسفه دین و فلسفه علم پدید آورد (عکس از بِن ریچاردز؛ دهکده‌ی سوان‌سی – ولز / 1945)   ]

بنابراین، اگر از سویى به زیبایى ِ عکس‌هاى نچوى، و از سویى هم به دلالت‌هاى اخلاقى ِ عمیق نهفته در آنها معترف‌ایم، منطقاً هر توصیفى مسبوق بر این احساسات‌مان را هم به وادىِ ناگفتنى‌ها کشانده‌ایم؛ چرا که در اینجا با موجودیتى فاقد تصویر مواجه‌ایم – در واقع ما با یک عکس مواجه‌ایم.


عکس چیست؟

ویتگنشتاین در سالیان نخست ورود به دنیاى فلسفه، به عنوان متفکرى با عقبه علمى³⁶، سلسله‌مراتب استدلالى‌اش را به تأسی از فرگه و راسل و سایر فلاسفه‌ی سنت تحلیلی، همچون یک پروژه مهندسى، از گزاره‌هاى منطقى آغازید و به استنتاجات فلسفى راه بُرد. او با اطمینان به اینکه فلسفه را به سرمنزل مقصودش، که همانا شفافیت بلورین ِ منطق باشد، رسانده، از دنیای فلسفه دوری گزید و ابتدا در یک صومعه، به کار باغبانی، و سپس در روستایی در جنوب اتریش، به کار معلمی ِ کودکان دبستانی مشغول شد.
اما در سالیان واپسین دهه ١٩٢٠، ویتگنشتاین رفته‌رفته طى تأملات پیگیرش حین غیبت از زندگى آکادمیک، متوجه شد که ارکان زبان، بر الگویى واحد از منطق (که او در رساله درصدد صورت‌بندى‌اش برآمده بود) اتّکا ندارد؛ بلکه حتى منطق ِ حاکم بر نظریه تصویرى معنا هم، خودْ تابعى از نحوه‌ی کاربرد زبان در بافت همان نظریه است. او فلسفه‌اش را بر این مبنا پى ریخته بود که: «فقط گزاره‌هایى که بیان مى‌شوند، صادق‌اند»؛ اما با این‌همه، صدق را منوط بر انطباق گزاره‌ها با تصویر ِ جهانِ بیرون دانسته بود و به همین واسطه هم ما را از توصیف مقولات تصویرناپذیر ِ اخلاق، زیبایى‌شناسی و دین، برحذر داشته بود. اما واقعیت این است که ما در زندگى ِ روزمره، به راحتى – و بى‌‌آنکه خللى را در منطق‌مان تشخیص بدهیم – این مقولات را توصیف مى‌کنیم (و قضاوت عکس‌هاى نچوى هم از این زمرهْ مستثنى نیست).

ویتگنشتاین در سال 1929 به کیمبریج بازگشت و این‌بار سلسله‌ى استدلالى ِ نظریه تصویرى معنا را برعکس کرد و به یک منطق ِ دورى (برخلاف منطق خطى ِ فرگه و راسل) رسید: معناى عینیت، تابع منطق؛ و منطق، تابع نحوه کاربرد زبان است؛ و زبان هم به معنا شکل مى‌دهد. مثلاً همین واژه‌ی منطق را در نظر بگیرید: معناى این واژه در ساحتِ دین، به گزاره‌هاى ناظر بر متون مقدس ارجاع دارد؛ در ساحت علم، به گزاره‌هاى ناظر بر ریاضیات و تجربه؛ در ساحت سیاست، به گزاره‌هاى ناظر بر قانون و ... . ویتگنشتاین به هرکدام از این شبکه‌هاى زبانى که معانى مختلف یک واژه‌ی واحد را بر مبناى مقوّمات منطقى ِ مختص خودشان برمی‌سازند، اصطلاح بازى زبانى³⁷ را اطلاق کرد. او نام بازى را این‌رو برگزیده که هیچ جوهرى برنمی‌گیرد: اگرچه تمام بازى‌ها (مثلاً فوتبال، قایقرانى، پرتاب وزنه، گرگم‌به‌هوا و ...) قوانین مختص خودشان را دارند، اما نمى‌توان بین‌ تمامی‌شان مؤلفه‌ی مشترکى را به منزله‌ی جوهر قوام‌بخش لغت بازى یافت. اگر بگوییم تمام بازى‌ها نوعى تفریح هستند، مبارزه‌ی گلادیاتورهاى روم باستان از این تعریف‌مان مستثنى خواهد شد. اگر بگوییم، همگی نوعى رقابتاند، خاله‌بازى ِ چند کودک از تعریف‌مان جا خواهد ماند و قس‌علی‌هذا. به عبارت دیگر، معناى لغت بازى، تابعى از کاربرد آن در بازى‌هاى زبانى ِ مختلف است. ما یک بازى را نه از رهگذر مرور قوانین آن، بلکه با شرکتِ چندین و چندباره در آن می‌آموزیم. به همین اعتبار، ویتگنشتاین مفهوم تصویر را – که در فلسفه‌ی متقدم‌اش، همان پیوستار واژگان دال بر اشیاء در بستر منطق، تعریف کرده بود – به پیوستار بازى‌هاى زبانى ِ مختلفى تسرّى مى‌دهد که کاربر زبان در طول زندگى‌اش آنها را به کار بسته است. با این حساب، او براى یکپارچه‌سازى منطق مستولى بر زبان، مفهوم عینى و متکثّر تصویر را در فلسفه‌ی متقدّم‌اش، به مفهوم ذهنى و واحد جهان-تصویر³⁸ در فلسفه‌ی جدیدش بدل مى‌کند. جهان-تصویر، همان منطق یگانه‌ى مبتنى بر نحوه کاربرد هر انسانى از زبان و گستره‌ی بازی‌های زبانی ِ سازنده‌ی است که به جهان‌بینى او شکل مى‌دهد.
اما مشکل اینجاست که ویتگنشتاین على‌رغم انگیزه ابتدایى‌اش از ورود به وادى فلسفه، انگار هم‌اینک احیاگر همان ایده‌آلیسم مفرطى شده بود که اساتید وى علیه‌اش اقامه دعوى کرده بودند (چراکه او هم‌اکنون عینیّت جهان را به نفع ذهنیّت جهان-تصویر وانهاده است). اما او براى رهایى از دام این ایده‌آلیسم ِ ناگزیر، نگاه‌مان را متوجه جهان مى‌کند: در یک جهان-تصویر (یا همان تمامیت منطق مستولى بر اندیشه‌ی هر انسان)، منطقاً هیچ چیزِ غیرمنطقىاى را نمى‌توان متصوّر شد (چراکه در اینصورت تفکرمان غیرمنطقى خواهد بود). لذا تلاقى‌گاه جهان و جهان-تصویر را فقط در یک ساحت مى‌توان جست: حیرت.

[ دیوید هورن، عکاس انگلیسی ِ آژانس عکس مگنوم می‌گوید: "به مجرد اینکه زندگی در برابر دوربینْ متجلی می‌شود، چنان از پیچیدگی، حیرت و شگفتی آکنده است که لازم نمی‌بینم دست به جعل حقایق تازه‌ای‌ بزنم. چیزها، همان‌طور که هستند، برایم لذت‌بخش‌ترند". عکس از محسن رشیدی (روستای زین‌الدین – کامیاران / 1389)  ]

ویتگنشتاین در فقره ٦.٤٤ رساله نوشته بود: "عجیب این نیست که چیزها در جهان چگونه‌اند؛ عجیب این است که جهان، هست"³⁹. ما جهان را نمى‌فهمیم؛ چرا که به محض فهمیدن ِ هر گزاره‌ای که به جهان ارجاع بدهد، آن را مشمول جهان-تصویر خودمان کرده‌ایم (چراکه در غیراینصورت آن را نمی‌فهمیدیم). ما جهان را فقط در حیرتى منطقاً فاقد منطق، تجربه مى‌کنیم. اگر «سکوت» رساله را مى‌شد از طریق تخطى از مرزهاى منطق ِ جدید و لذا بیان اهمال‌کارانه‌ی گزاره‌هاى ناظر بر مقولات تصویرناپذیر (همچون گزاره‌هاى دینى، اخلاقى و زیبایى‌شناختى) شکست، «سکوت» ِ مسبوق بر فلسفه‌ی متأخر ِ ویتگنشتاین، شکستنى نیست؛ بلکه صرفاً هست. او در فقره‌ی ٦٦ کتاب سترگ کاوش‌هاى فلسفى⁴⁰ (که پس از مرگ وى منتشر شد و به عنوان مؤثرترین اثر فلسفى قرن بیستم شناخته مى‌شود) از ما خواسته: "فکر نکن؛ ببین!"⁴¹، تا لاجرم حیرت کنیم؛ تا لاجرم از وجود جهان حیرت کنیم – از وجود تکانه‌هاى مکنونى در متن زندگى ِ یکایک‌مان، که سرحدّات جهان-تصویرمان را به نحوى بى‌منطق انبساط می‌بخشند. 

ویتگنشتاین در فلسفه متأخرش، منطق ِ علمى‌مآب رساله را هم آماج نقد و نکوهش گرفت. او ذیل فقره ٣٨ جلد اول از کتاب جستارهایى در فلسفه روان‌شناسى⁴² (که بعد از مرگ او منتشر شد)، نوشته: "آفت بنیادین ِ منطق راسل، و همچنین منطق خود من در رساله این بود که چیستى ِ یک گزاره، با چند مثالِ متداول نشان داده مى‌شود و سپس فرض مى‌شود که به تمامیّت آن پى برده شده"⁴³. در واقع این تلقى ِ تمامیت‌خواه، آفت یک جهان-تصویر ِ تمامیت‌خواه، و به یک اعتبارْ همان ایده‌آلیسم ِ نسبى‌گراست؛ که مى‌شد آن را در تلقى پیشین نگارنده از مفهوم عکس هم یافت: اینکه "چیستى ِ یک [عکس]، با چند مثال متداول نشان داده مى‌شود و سپس فرض مى‌شود که به تمامیت آن پى برده شده". نقد ویتگنشتاین بر این جهان-تصویر ِ خودبسنده و متفرعنانه را مى‌توان در آراى متفکر دیگرى از اردوى دیگر فلسفه نوین غرب (یعنى فلسفه قاره‌اى) هم – البته به نحوى مستقل و با رهیافتى دیگر – سراغ گرفت: مارتین هیدگر⁴⁴ نیز به تأسى از آموزه‌هاى سنت پدیدارشناسى ِ آلمان، دست به اسطوره‌زدایى از یک جهان-تصویرِ ِ ایستا مى‌زند و ما را به مواجهه با سویه‌هاى مکنونى از جهان پیرامون‌مان رهنمون مى‌شود. او در مقاله‌ی نسبتاً کوتاهى به سال ١٩٣٨، تحت عنوان عصر جهان-تصویر⁴⁵، مى‌نویسد:  

"جهان-تصویر چیست؟ معلوم است [که] تصویری از جهان. اما در اینجا معنای جهان چیست؟ معنای تصویر چیست؟ «جهان» در اینجا نامی‌ست بر هرآنچه که هست، در تمامیت آن. این نام، به کیهان یا طبیعت محدود نیست. تاریخ هم به جهان تعلق دارد. اما حتی طبیعت و تاریخ و همچنین تداخل‌شان در جریان استوار شدنِ یکی بر دیگری، و فراتر رفتن یکی از دیگری، تعریفی کامل از جهان به دست نمی‌دهد. در این طرح، بنیان جهان هم مدنظر است، فارغ از اینکه رابطه آن با جهان را چگونه به اندیشه درآوریم.
ما پیش از هر چیز، تصویر را کپی ِ یک چیز می‌دانیم. به‌همین‌نحو، جهان-تصویر می‌تواند نقاشی‌ای باشد از آنچه به عنوان کل هست. اما جهان-تصویر، معنایی بیش از این دارد. منظور ما از آن، خودِ جهان است؛ جهان به‌طور کلی، آنچه هست در تمامیتش؛ درست همانگونه که برای ما هست. تصویر در اینجا به‌معنی ِ نوعی تقلید نیست، بلکه آن چیزی‌ست که در این عبارت به گوش‌مان آشناست، وقتی‌که در خصوص فلان مورد خاصی می‌گوییم: "گرفتم چه شد"⁴⁶. معنای این عبارت آن است که موضوع ِ مدنظر، روبروی‌مان ایستاده است [و ما از آن برون ایستاده‌ایم]. اینجاست که برای نخستین بار [در تاریخ]، چیزی به اسم ِ مقام ِ انسانی⁴⁷ به‌وجود می‌آید. انسان با اتکا به خود، روشی را جعل می‌کند که بر اساس آن بایستی با هرآنچه که هست، به‌عنوان یک امر عینی ارتباط برقرار کند. در نتیجه نوعی از آدمی بودن آغاز می‌شود و بر قلمرو قابلیت‌های بشری سلطه می‌یابد که در آن گویی باید انسانْ خود را وقف اندازه‌گیری و کار کردن کند تا به هدفِ کسبِ سَروری بر هرچه هست نائل آید. اگر از منظر حال به گذشته بنگرد، عصری که چنین نوعی از تلقی ِ انسانی بر آن مستولی شده، نه‌تنها در مقایسه با عصر پیشین‌اش جدید جلوه می‌کند، بلکه خودش را هم علناً جدید می‌انگارد و استقرار می‌بخشد. جدید بودن، خاص جهانی‌ست که به تصویر مبدل شده است. رخداد بنیادیِ عصر مدرن، فتح جهان به‌عنوان تصویر است"⁴⁸.

از همین‌روست که ویتگنشتاین هم نقد تندی را به همین تلقی ِ جدیدانگار ِ ارنست رنان⁴⁹، مورخ و شرق‌شناس فرانسوی از انسان‌های بدوی، که حیرت‌شان از مقولات ساده‌ی زندگی (همچون زایش، مرگ، جنون، خواب، رؤیا و ...) را ناشی از ضعف معلومات و لذا جهل‌شان می‌شمرده، می‌نویسد: "خب می‌توان تصورش را کرد که این مردمان اولین بار نبوده که پی به وجود چنین پدیده‌هایی می‌برده‌اند، بلکه تازه می‌رفتند تا از وجودشان حیرت‌زده شوند. اما چنین چیزی هیچ ارتباطی به بدوی بودن ندارد. مگر اینکه بگوییم بدوی بودن یعنی حیرت نکردن از چیزها، که در این‌صورت دقیقاً مردمان امروز و شخص رنان بدوی‌اند"⁴⁹. ویتگنشتاین همچنین در انتهاى دست‌نوشته‌ی شماره ١٠٩ (از فهرستى که بعدها دانشجوى فقید وى، گئورگ فون‌رایت⁵⁰ گرد آورد)، به تاریخ بیست و دوم اوت ١٩٣٠ (یعنى یک سال پس از تجدیدنظر رسمی در آرای پیشین‌اش)، راجع به یک اثر هنرى مى‌نویسد (تأکیدها از شخص وی است):

"اثر هنرى، ما را – به قول معروف – وامى‌دارد تا از یک نقطه‌نظر ِ «درست» آن را بنگریم؛ اما بدون هنر، آن شئْ یک تکه از طبیعت، همچون سایر تکه‌هاست؛ و اینکه «ما» شاید این [تکه] را صرفاً به واسطه‌ی اشتیاق خودمان اعتلاء بخشیده‌ایم، به هرکسى این حق نمى‌دهد که [اشتیاق خودش] را به ما منتقل کند. (همیشه به یاد یکى از همان عکس‌هاى کسل‌کننده‌اى از مناظر مى‌افتم که براى کسى که آن را گرفته، جذاب جلوه مى‌کند، چراکه خودش آنجا بوده؛ اما یک شخص ثالث، قاعدتاً آن را کسل‌کننده مى‌یابد؛ البته مادام‌که بتوان چیزى را قاعدتاً به نحوى کسل‌کننده دید).
اما حالا به نظرم اینطور مى‌رسد که «اثر» ِ هنرمند را اثر دیگرى هم همراهى مى‌کند که مى‌شود از خلال‌اش جهان را از منظر ابدیت⁵¹ فراچنگ آورد. این [اثر] – حتم دارم – همان «نحوه» تفکر است که انگار بر فراز جهان پرواز مى‌کند و می‌گذارد [جهان] «به همان نحوى که هست» باشد؛ و از بالا «و در خلال پروازش»، در آن تأمل مى‌کند"⁵².

یادمان باشد: اینکه ما شاید از رهگذر تهیه یک «تصویر»، تکه‌اى از طبیعت را صرفاً به واسطه اشتیاق خودمان اعتلاء بخشیده‌ایم، به هرکسى این حق را نمى‌دهد که اشتیاق خودش را به ما منتقل کند؛ گرچه بینندهی اصیلى همچون ویتگنشتاین، که در نظرسنجی ِ تخصصی سال 1999 مجله Philosophical Forum به‌عنوان بزرگ‌ترین فیلسوف مغرب‌زمین از زمان کانت انتخاب شد، این تبصره را هم به خودش گوشزد کرده که "البته مادام‌که بتوان چیزى را قاعدتاً به نحوى کسل‌کننده دید". انگار مى‌پرسد: مگر اصلاً مى‌توان چیزى را قاعدتاً به نحوى کسل‌کننده دید؟ دیدن از دید ویتگنشتاین، هم‌بسته‌ی حیرت است؛ کمااینکه به ما هم گفته: "فکر نکن؛ ببین!"
دیدن ِ یک هنرمند، به تعاقب نحوه تفکر او، دیدن جهان از منظر ابدیت است؛ "انگار بر فراز جهان پرواز مى‌کند و می‌گذارد [جهان] «به همان نحوى که هست» باشد".

             

[ بیل برنت، عکاس فقید آلمانی-انگلیسی می‌نویسد: "[عکاس] باید قدری از آن قوه‌ی ‌ادراکی ِ کودکی را داشته باشد که جهان را برای نخستین بار می‌بیند؛ و یا مسافری که به کشوری بیگانه قدم می‌گذارد. اکثر عکاسان تا حدی از گفتن این شرم دارند که واجد یک نوع احساس حیرت‌اند؛ اما خب در نبود [این حس]، موفق به خلق آثارشان، صرفنظر از اینکه در چه شاخه‌ای باشد، نمی‌شدند". (عکس از آنتونیو پالمرینی) ]

مادام که عکسی را به منزله یک اثر هنری، در بی‌دلیلی ِ آن نوعی از حیرت که به ما عرضه می‌دارد بپذیریم، همانا جهان را به تجربه درآورده‌ایم و بدین‌وسیله بر وسعت جهان‌-تصویر ِ خود افزوده‌ایم. هنرمند، صادق‌تر از آن است که دعوىِ درک جهان را داشته باشد.

پی‌نوشت‌ها

1. Ludwig Wittgenstein
2. Dorothea Lange
3. William Albert Allard
4. Henri Cartier-Bresson
5- شرکت Kodak، نخستین شرکتی بود که رسماً مبادرت به تولید دوربین دیجیتال کرد؛ اما به‌دلیل عدم سرمایه‌گذاری در این بخش و تولید پیوسته نگاتیوها و اسلایدهای معروفش، سال گذشته ورشکست.
6. Photograph
7. Picture
8- هایدگر و علم: یادداشتی درباره «عصر تصویر جهان»، یوسف اباذری، مجله ارغنون (پاییز و تابستان 75)
9. Objectivity
10. Representation11. Eugène Atget  (عکاس برجسته‌ی فرانسوی که در دوران گذار از قرن نوزده به بیست می‌زیست)
12- رضا داوری اردکانی؛ درباره غرب (ویراست دوم)، انتشارات هرمس (1386)، صفحات 53 – 54
13. James Nachtwey
14. Psychologistic
15. George Boole
16. Benno Erdmann
17. Gottlob Frege
Concept-Script)) 18. Begriffsschrift
19. Realism
20. Frege G. (1879), Begriffsschrift, in The Frege Reader, Beaney, M. (ed.) [1997], (Blackwell Publishers: Oxford), p.52 
21. Bertrand Russell
22. Principia Mathematica
23. Russell, B. (1992), The Principles of Mathematics (London: Rutledge), p. 503, First published in 1903
24. Tractatus Logico-Philosophicus
25. Picture Theory of Meaning
26. Wittgenstein, L. (2009), Tractatus Logico-Philosophicus, D. F. Pears & B. F. McGuinness (tr.), Project Gutenberg, Stapleton M.. & Widger D. (ed.), p. 15, First published in 1921 (TR)
27. Frank Ramsey
28. جهت کسب اطلاعات بیشتر رجوع کنید به مقاله «مفهوم صدق نزد ویتگنشتاین»، نوشته سروش دباغ، در «سکوت و معنا: جستارهایی در فلسفه ویتگنشتاین»، انتشارات صراط (چاپ دوم: 1387)، ص. 63
29. TR, p.9
30. Substance
31. TR, p.10
32. the case
33. “it displays it”.
34. TR, pp. 13-14
35. TR, p.94
36. تحصیلات مقدماتى ویتگنشتاین در رشته‌هاى مهندسى مکانیک و مهندسى هوانوردى بود. او همچنین پروانه ثبت اختراع یک نوع موتور درون‌سوز جت را هم به نام خود داشت.
37. Language Game
38. World-Picture
39. TR, p. 91
40. Philosophical Investigations
41. Wittgenstein, L. (1986), Philosophical Investigations, G. E. M. Anscombe (tr.), Basil Blackwell, p. 317, First Published in 1953
42. Remarks on the Philosophy of Psychology
43. Wittgenstein, L., Remarks on the Philosophy of Psychology (vol. 1), G. E. M. Ansconbe (ed.), G. H. von Wright & G. E. M. Anscobme (tr.), Basil Blackwell: Oxford (1998), p. 10
44. Martin Heidegger
45. The Age of the World-Picture
46. “I got the picture”.
47. Position
48. مارتین هایدگر؛ عصر تصویر جهان، ترجمه یوسف اباذری، مجله ارغنون (پاییز و زمستان 75) (با اندکی تصرف جهت روان‌تر شدن متن).
49. Wittgenstein, L. (1998), Culture and Value, G. H. von Wright, Alois Pichler (ed.), Peter Winch (tr.), Blackwell Publishers Ltd., p. 7, First published in 1977 (C&V)
50. G. H. von Wright
51. sub specie æterni (اصطلاحی به زبان لاتین)
52. C&V, p. 7

سه پرده از حکایت «کاف»

"کجای اطلس تاریخْ تو می‌خواهی
به آبِ حرف بشویی،
و قصر قیصر را
و تاج خاقان را؟"
و تازیانه فرود آمد
و باز شِکوه نکرد.


از محاکمه فضل‌الله حروفی
محمدرضا شفیعی کدکنی



1.
حدود سه سال پیش که در خانقاه و بقعه‌ی متروک میرشمس‌الدینْ پَرسه می‌زدم، نمی‌دانم چشم خودم این کتیبه‌ی خسته را گرفت و یا که دوستم اتفاقاً آن را نشانم داد. هرچه بود، این کاف کوفی ِ آبی، لابلای چنین زوالی، آن بالا به هیچ عنوان توقّع تماشا را نداشت. راستش از مِکنت میرشمس‌الدین، داماد خواجه رشیدالدین فضل‌الله (همان وزیر معروف سه پادشاه ایلخانی – غازان‌خان، الجایتو و ابوسعید)، امروزه فقط ردّی از غبار مانده؛ غباری که کلیدش پیش ِ بقّالی ِ نبش خانقاه بود و از جنگل اسلیمی‌های گِلینی که روزگاری در آن گم می‌شده‌ای هم بوته‌های تُنُکی مانده بود و صدای باد.

2.
طلوع سلسله‌ی ایلخانان، مقارن بوده با حمله‌ی هلاکوی مغول به بغداد و شکست مستعصم عباسی. خواجه رشیدالدّین فضل‌الله، در کتاب جامع‌التواریخ و ذیل فصل داستان هلاگوخان ماجرای فتح بغداد را به دقت روایت کرده. هلاکو تا پیش از فتح قلاع اسماعیلیه، از مستعصم خواسته بوده لشگری را به کمکْ بفرستد و چون خلیفه از این خواستهْ سربازمی‌زند و به تعاقبش هلاکو هم الموتْ را فتح می‌کند، ‌ پیغامی به خلیفه می‌فرستد و برایش خط و نشان می‌کشد که بدان "از عهد چنگیزخان تا امروز از لشکر مغول بر عالَم و عالمیان چه رفته است، و با خاندان خوارزمشاهیان و سلجوقیان و ملوک دَیالمه و اتابکان و غیر ایشان ... و دربِ بغداد بر هیچ‌یک از آن طوایف بسته نبود و در آنجا تخت‌گاه داشتند. با وجود قدرت و توانایی‌ای که ما راست، چگونه [این در] بر ما بسته شود؟"
اما خلیفه در پاسخ، به پیامی کوتاهْ اکتفا کرده، می‌نویسد: "همانا شهزاده نمیداند که از خاور تا باختر و از شاه تا گدای و از پیر تا برنا که خداپرست و دیندار است، تمامتْ بنده‌ی این درگاهاند و سپاه من؟ راهِ دوستی سپَر و به خراسان بازگرد! ... هر پادشاه که قصد خاندان عبّاسی و دارالسّلام ِ بغداد کرد، عاقبتِ وی وخیم گشت ... بنایِ این دولتخانه به غایتْ محکم افتاده است و تا قیامتْ پایدار خواهد بود ... پادشاه را قصدِ خاندان عبّاسی اندیشیدنْ مصلحت نیست. از چشمِ بدِ روزگارِ غدّار بیندیشد" ... از آن سخنان، خشم هولاگو زیادت شد و رسولان را بازگردانید و گفت: اگر بر سپهری، به زیر آرمت؛ به ناکامْ در کام ِ شیر آرمَت."
"... در بیست و دوم محرّم، جنگ آغاز کردند، و تا شش روزْ جنگِ سخت، دنباله داشت ... خلیفه چون چاره‌ای دیگر ندید، روز چهارم صفر 656 ه.ق. با هر سه پسر خود – ابوالفضل و ابوالعبّاس و احمد – بیرون آمد و سه هزار کس از سادات و ائمه و قضات و اکابر و اعیان شهر با وی بودند. هولاگوُ به دیدنِ او هیچ خشم ظاهر نکرد و از خلیفه با خوشرویی احوال پرسید، و آنگاه گفت بگو تا مردم شهر سلاح از کف بگذارند و بیرون آیند تا آنان را شماره کنیم. خلیفه به شهر فرستاد تا ندا زدند که مردمْ سلاح بیندازند و بیرون آیند. اهل شهر گروه‌گروه سلاح انداخته بیرون آمدند، و مغولان ایشان را به قتل میآوردند ... چهارشنبه هفتم صفر، ابتدایِ قتل و غارت عام بود و لشکر به یکباره در شهر رفتند و تر و خشک همی‌سوختند ...".


3.
در این بحبوحه‌، جمال‌الدین یاقوت مستعصمی، خطاّط بزرگ آستان مستعصم و از اعاظم عرصه‌ی نگارش ثلث، در مسجدی پناه گرفت. حاج‌ میرزا عبدالمحمدخانِ ایرانی، در کتاب پیدایش خط و خطاطان، در این‌باره می‌نویسد:
"هلاكوخانِ مغولی با آن فضايل، وحشيانهْ به بغداد وارد شد و تيغ ِ بی‌دريغ در ميان پير و برنا نهاد و جوی‌های خون در خيابان‌ها و كوچه‌های بغداد بگشاد. ياقوت از خوف جانْ فرار، و در بيرون بغداد به يكی از مساجد مخروبه پناه برد و در مناره‌ی او جای گزيد و چون قلم و مركبْ همراه داشت و كاغذ همراهش نبود، دستار خود را بگشاد و به منار بست و بنای كتابی را گذارْد و يک كاف كوفی در روی پارچه‌ی مربوطه نگاشت كه پهنای او دو وجب بود! ... در آن حال كه اشتغال به تحرير بود، يک از شاگردان او كه از مكانِ مخفی ِ او آگهی داشت، به نزدش آمد و گفت چه آسوده‌ای و بی‌خبری كه خون و دمانِ بی‌گناه، مانند سيلی كه از نشيب به فراز آيد، همين قِسم در كوچه‌های بغداد در جريان است! و در هر گوشه‌اش از كُشته‌ها پُشته‌ها موجود شده! و در تمام بغداد يک عمارت و خانه‌ی معمور باقی نمانده! ياقوت در جوابش گفت: ای يار عزيز، خموش باش كه کافی نوشته‌ام كه به روی زمینْ بیارزد، چه رسد به بغداد!"

*

آن روز، در گوشه‌ای از بقعه‌ی متروک میرشمس‌الدین، داماد خواجه رشیدالدین فضل‌اللهِ همدانی، دولتمرد منتخب دستگاه هلاکو و وزیر تازه‌مسلمان سه شاه بعدیِ ایلخانان، فقط یک «کاف» کوفی بود و صدای باد و آوار آفتاب.

پاییز 89
ذیحجه 1430

                             

[   قبله‌الکتاب، جمال‌الدین یاقوت مستعصمی، مشغول مَشّاقی ِ «کاف» در هنگامه‌ی فتح بغداد.                   
(بریده‌ای از یک مینیاتور ایرانی ِ مربوط به قرن هفتم هجری)    ]                                     

منابع:

جامع‌التواریخ، خواجه رشیدالدین فضل‌الله، صص. 1003-1004
تاریخ جهانگشای جوینی، جلد سوم، رساله‌ای منسوب به خواجه نصیرالدین طوسی، صص. 290-289
پیدایش خط و خطاطان، عبدالمحمد ایرانی، ابن سینا (1346)، ص. 241

دیدن، در ساعت 8 صبح

بیایید دیدن را به منزله‌ی چیز مرموزی به خود عرضه کنیم.

ل. ویتگنشتاین
نکاتی در باب فلسفه‌ی روان‌شناسی (جلد اول) – فقره 961



چندوقتی‌ست که فهمیده‌ام شبکه‌ی تماشا دارد سریال پوآرو را پخش می‌کند و لذا بعد از قریب به پنج-شش سال، صبح‌ها پیگیر تلویزیون شده‌ام و رأس ساعت هشت، پای‌اش ولو می‌شوم و به موسیو، مادموازل‌های بامزه‌ی هرکول پوآرو گوش می‌دهم. من از کل این سریال، فقط یک قسمت‌اش را – از حدود ده سال پیش – خوب یادم مانده؛ که آن‌هم بین دو قسمتْ تقسیم شده بود و از قضا هم امروز صبح، نوبت اولی‌اش بود. یعنی من الآن می‌دانم کدام‌شان قاتل است و با چه ترفندهایی طفره می‌رود. حالا که خوب دقت می‌کنم، می‌فهمم اتفاقاً می‌شود از روی قیافه‌ و طرز بازی‌ها به هویّت قاتل پی برد (حال‌آنکه فکر می‌کردم کارگردان، طوری بازی‌ها را چیده که پوآرو در تشخیص قاتل، بی‌رقیب بمانَد). در واقع این من بودم که رفتارهای متمایز ِ قاتل را نمی‌دیدم. اما حالا خوب می‌فهمم که پوآرو در تمام قسمت‌ها، از روی همین تمایزات، به هویت قاتل پی می‌برده (تمایزاتی که بودند و من فقط نمی‌دیدم). فهمیدنِ این تمایزات، هیجان خاصی دارد؛ علی‌الخصوص وقتی که کسی – تا پیش از برملا شدن ماجرا – به آن‌ها هیچ وَقَعی نمی‌گذاشته. مثلاً یکی‌ از همین جزئیات، علاقه‌ی خودم به سریال پوآروست – و البته یکی دیگر از آثار مستقل آگاتا کریستی، که در اوان بچگی از کتابخانه گرفته بودم و هنوز هم جلد آبی‌اش یادم مانده، ولی اسم‌اش را نه. راستی چرا من این قصه‌ها را دوست دارم؟

                             

چند وقت پیش، مقاله‌ای ترجمه می‌کردم از ماریا کُنی‌کوا (maria konnikova)، روان‌شناس و از نویسندگان مجازی وب‌سایت scientific american، تحت عنوان: شرلوک هولمز به ما چه یاد می‌دهد؟ متأسفانه لینک مقاله، فعلاً مخدوش است و تا مسئولینْ پیگیری کنند (!)، چند جمله‌ای از آن را به انتخاب خودم نقل می‌کنم. راست‌اش کُنی‌کوا هم مثل من در بچگی‌هایش عاشق قصه‌های کارآگاهی بوده. "وقتی بچه بودم، پدرم عادت داشت هر شب قبل از خواب، برای‌مان از قصه‌های شرلوک هولمز بخواند. گرچه این موضوع برای برادرم فرصت غنیمتی بود و بی‌معطلی در کنج تختْ هوش از سرش می‌رفت، اما بقیه‌مان سراپا گوش می‌شدیم. به‌خصوص یک قصه‌اش هیچ‌وقت از یادم نمی‌رود". مثل خودم. البته قصه‌ای که او به یادش مانده، طبعاً جرئیاتی متفاوت از مال من داشته، ولی در یک چیزش با هم مشترک‌ایم: اینکه هردو‌مان، اوایلْ گول جزئیاتِ همان قصه را خورده بودیم: "تا مدت‌ها بعد سعی می‌کردم هر پله و راه‌پله‌ای که می‌بینم را خوب بشمارم و به خاطر بسپارم تا هر وقت کسی از من پرسید، جواب‌اش را بدهم. من هولمز را روسفید کردم". ولی خب بعدش هردومان فهمیدیم که: "با تمرکز شدیدی که روی حافظه‌ام داشتم، اصلاً متوجه قضیه نبودم و در واقع با چنین کاری، هشیاری‌ من کمتر می‌شد، تا بیشتر".
بعدها، در سنین دبیرستان، معلمین و مسئولین مدرسه، علائق غیردرسی‌ام را با اصطلاح ِ امور جنبی مدام به روی‌ام می‌آوردند و من اگر کار درستی در زندگی‌ام کرده باشم، از جمله همین بوده که هیچ‌وقت حرف‌شان را باور نکردم. از همین‌رو هم اصطلاحاتی نظیر جنبی و اطلاعات عمومی، هنوز هم که هنوز است، مو بر تنم سیخ می‌کنند. حالا خوب می‌بینم آنهایی که به این توصیه‌ها گوش کردند و اطلاعات خصوصیشان (!) را قوی کردند، زندگی‌شان پر از رفتار و کردارهایی‌ست که مصداق عینی ِ مفهوم ناخودآگاه است. اینکه برخی روان‌شناسان هم آمده‌اند و ناخودآگاه را به کلیه‌ی انسان‌ها تسرّی داده‌اند، از این بابت است که روان‌شناس‌اند؛ نه بیننده‌ی جامع‌الاطرافی مثل پوآرو. در آشفته‌بازار جزئیاتی که پیش روی‌شان پهن است، آن‌ها فقط همان‌چه را که برازنده‌ی زنجیره‌ی استدلالات فعلی‌شان باشد، می‌بینند. به عبارت دیگر، آن‌ها در حال چیدناند؛ نه دیدن. اما پوآرو می‌بیند؛ بی‌مدعا. "به نفع ما و تصمیمات ماست که به توصیه‌ی این کارآگاهِ مشهور توجه کنیم؛ از دیدن فراگذَریم و به قلمرو رصد کردن قدم بگذاریم. به هر چه که دور و برتان هست، توجه کنید. به اینکه چرا، و چگونه متأثر از آن‌هایید، توجه کنید. شاید یک کارآگاه حرفه‌ای نشوید؛ اما تضمین می‌کنم این موضوع، کیفیت زندگی و تصمیمات‌تان را متحول می‌کند". در غیراینصورت از همان‌هایی خواهید شد که مثلاً از ورود به وادیِ علوم محض و مُوسّعاً فلسفه، اِبا دارند؛ چراکه وانهادنِ یک زنجیره‌ی استدلالی ِ ده‌هاساله (به بلندای هراندازه که عمر کرده‌اند) و مواجهه با ناخودآگاههایی که این دفعه در برابر چشم‌شان واقع شده (نه در پس ِ پشت‌شان؛ چنانکه پیروان فروید می‌گویند)، طبیعتاً سخت است؛ اما خب لابد نمی‌دانند که "این موضوع، کیفیت زندگی و تصمیمات‌[شان] را متحول می‌کند".

اطلاق نام ناخودآگاه بر تصمیمات‌مان مثل این می‌ماند که از پشت یک دوربین عکاسی به اتاق‌مان بنگریم و دوربین هم فوکوس نباشد (در واقع اصلاً فوکوس نباشد). در این‌صورت به توده‌های توبرتوی روبروی‌مان – بی‌آنکه بفهمیم این‌ها عملاً متشکل از ده‌ها شیء ریز و درشت‌اند، یک اسمْ اطلاق می‌کنیم. مثلاً می‌گوییم این [توده‌ی ناواضح و رنگارنگ] یک مِیل فروکوفته در سنین کودکی‌ست. بعد می‌پرسیم حالا این میل فروکوفته یعنی چه؟ بعد آن را در نسبت با توده‌های پیرامون‌اش (که برای هرکدام‌شان اسم مجزایی گذاشته‌ایم) تعریف می‌کنیم و الی آخر. بعد می‌پرسیم آگاهی یعنی چه؟ خب معلوم است: هرچه زیاد می‌مانَد.
ولی اگر دوربین‌مان فوکوس باشد (و روان‌شناسان، قبلاً از هزارتوی فلسفه گذشته باشند)، می‌فهمیم که ناخودآگاه در واقع همان آگاهیست؛ همان چیزی که می‌بینیم¹؛ همان شاکله‌ی ادراکی‌مان از اتاق. واتسون و کاپیتان هِستینگز (دستیاران شرلوک هولمز و پوآرو)، می‌بینند؛ اما به نحو ِ ناخودآگاه (به‌معنای فرویدیِ کلمه) و لذا متوجهِ ماجرا نمی‌شوند. حال‌آنکه هولمز و پوآرو می‌بینند اما خودآگاه. چه را می‌بینند؟ چیزهایی که ناخودآگاه به سراغ‌شان آمده! اینکه این میخ چوبی ِ کوچک هم با اتاق، و از آن مهم‌ترْ اینکه با ماجرای قتل، نسبت دارد.
به این داستانِ مستند توجه کنید:

در سال 1928 میلادی، فیزیکدان انگلیسی، پل دیراک (paul dirac)، با تلفیق اصول مکانیک کوانتومی، نسبیّت خاص اینشتین و مفهوم تازه‌واردِ اسپین (به‌معنای کلاسیکی ِ چرخش ذاتی ِ یک ذره‌ی زیراتمی به دورِ خودش)، نتیجه گرفت که برای توضیح یک پدیده‌‌ی طیفی موسوم به اثر زیمان، باید به وجود یک ذره‌ی تازه قائل بود که گرچه جرمی مشابه الکترون دارد، اما بار آن – برخلاف الکترون - مثبت است. این فرضیه، نهایتاً در سال 1931 میلادی به فرم نهایی‌اش درآمد و این ذره‌‌ی فرضی هم پوزیترون (positron) نامیده شد. یک سال بعد، فیزیکدان آمریکایی، کارل اندرسون (carl anderson) موفق شد ردپای این ذره را بر صفحه‌ی عکاسی ِ ویژه‌ای که به‌منظور ثبت مسیر واپاشی ذرات زیراتمی استفاده می‌شد، بیابد و جایزه‌ی نوبل ِ فیزیکِ سال بعدش هم به دیراک رسید. اما جالب اینجا بود که بعد از اعلام رسمی ِ کشف ذره‌ی پوزیترون، ایرنه کوری (irène curie / فرزند فیزیکدانِ ماری کوری) و همسرش فردریک ژولیوت (frédéric joliot) هم متوجه شدند که ردپای پوزیترون، در همان سال 1928 میلادی (یعنی سال انتشار نسخه‌ی اولیه‌ی فرضیه‌ی دیراک) بر صفحات عکاسی ِ آنها هم به ثبت رسیده بوده؛ ولی موفق به دیدن آن نشده بودند. از این گذشته، آن‌ها متوجه شدند که در همین‌ صفحات، متوجّه ردپای نوترون هم – که در سال 1932 میلادی توسط فیزیکدان انگلیسی، جیمز چادویک (james chadwick) کشف شده بود – نشده بودند! - ایرنه کوری و چادویک، هر دو در سال 1935 میلادی به نوبل فیزیک رسیدند؛ ایرنه برای کشف چیزی که طی همان تحقیقات می‌خواست ببیند و بالاخره دید (یعنی رادیواکتیویته‌ی القایی)؛ و چادویک برای کشف همان چیزی که گرچه در جریان تحقیقات ایرنه هم ظاهر شده بود، اما او نمی‌خواست ببیند و ندید (یعنی نوترون) - اما چادویک می‌خواست ببیند و دید.

پس همه‌ْ همان چیزی را دیدند که می‌خواستند ببیند. از کجا معلوم که دیدن همان چیدنِ [مبتنی بر خواستِ خود] نباشد؟ به داستانِ مستند دیگری توجه کنید:
از معدود متفکرینی که بهترین اوقات‌ روزم را دربستْ وقفِ خواندن آثار و آموختن از او می‌کنم، لودویگ ویتگنشتاین است و بارها هم در این وبلاگ به نوشته‌هایش استناد کرده‌ام. قبلاً در کتاب خاطرات ِ نورمن مالکولم (norman malcolm / شاگردِ فقید، و از دوستان صمیمی ویتگشتاین) خوانده بودم که ویتگنشتاین، از طرفداران پروپاقرص قصه‌های کارآگاهی بوده. بعد از دو سه دفعه که سریال پوآرو را دیدم، به یاد همین موضوع افتادم و لذا دوباره سراغ ِ همین کتاب را گرفتم. فکر می‌کنید این‌ دفعهْ چه دیدم؟ ماجرا از این قرار بوده که ویتگنشتاین، مشترک مجله‌ی detective story، وابسته به انتشارات street and smith بوده؛ و در طول جنگ جهانی ِ دوم هم انتشار این مجله موقتاً در بریتانیا متوقف می‌شود. اما مالکولم، این مجلات را از آمریکا برایش می‌فرستاد. ویتگنشتاین، در نامه‌ای به مالکولم، نوشته:

... مجلات‌ات حرف ندارند. دارم فکر می‌کنم اگر ملّت بروند مجلات street & smith را بخوانند، دیگر کی سراغ [مجله‌ی] mind را می‌گیرد. اگر فلسفه، سنخیتی با حکمت داشته باشد، قطعاً یک ذره حکمت هم در mind پیدا نمی‌شود؛ حال‌آنکه در داستان‌های کارآگاهی، بسیار.  

بعد، مالکولم افزوده:

یک‌ بار ویتگنشتاین به قدری از یک داستان کارآگاهی خوش‌اش آمد که آن را به [جورج ادوارد] مور (استاد وقت علوم اخلاقی ِ کمبریج) و [یوریک] اسمایتیز (دوست و دانشجوی ویتگنشتاین) قرض داد و از من هم خواست که ببینم این نویسنده، دیگر چه نوشته:

"شاید دیوانگی بیاید؛ اما اخیراً که این داستان را دوباره خواندم، باز آنقدر از آن خوش‌ام آمد که فکر کردم بیایم واقعاً یک نامه برای نویسنده‌اش بنویسم و از او تشکّر کنم. اگر دیوانگی‌ست، تعجب نکن؛ چون من دقیقاً دیوانه‌ام".

کاش می‌توانستم بگویم‌تان که "اخیراً که این داستان را دوباره خواندم"، از چه لذتی سرشارم کرد.
مجله‌ی mind، برجسته‌ترین مجله فلسفی در جهان انگلیسی‌زبان است (و در واقع جهانیان از همان‌جا با نام ویتگنشتاین آشنا شدند).  
من نامه‌ی او را قبلاً خوانده بودم، اما جزئیات‌اش را ندیده بودم؛ درست مثل واتسون و کاپیتان هستینگز. اما سؤال اینجاست که آیا باید می‌دیدم؟ آیا ایرنه کوری و فردریک ژولیوت، باید به رد پوزیترون و نوترون پی می‌بردند؟ راست‌اش پوآرو و شرلوک هولمز، هر دو شخصیت‌هایی خیالی‌اند و اصولاً نمی‌توانسته‌اند وجود خارجی داشته باشند؛ چراکه کوری و ژولیوت هم اصولاً نمی‌توانسته‌اند در نبود عقبه‌ی لازم برای درک رد این ذرات زیراتمی، به وجودشان پی‌ ببرند. چشم داشتند، اما نمی‌توانستند ببینند (و لذا من هم اصولاً نمی‌توانستم از همان لذتی که با خواندن مجدّد نامه ویتگنشتاین نصیب‌ام شد، سرشارتان کنم).

*

اما واقعیت این است که گرچه پوآرو و هولمز خیالی‌اند، اما داستانهای پوآرو و هولمزْ دیگر خیالی نیستند. به همین‌واسطه هم تنها کاری که فعلاً از دست‌ام برمی‌آید تا شما را از لذت سرشاری که چه از دیدن پوآرو و چه از خواندن ملاحظات ویتگنشتاین نصیب‌ام می‌شود، سرشارتان کند؛ این است که به توصیه‌ی معلمین‌تان گوش نکنید. هیچ چیز جنبیای در زندگی وجود ندارد. جهان، فی‌الجملهْ متن است.  کافی‌ست بگذارید علائق‌تان، تأثیرشان را بر شما بگذارند و دل‌تان را غنج ببرند و بعد بروید و بی‌معطلی بفهمید که چرا چنین تأثیری بر شما گذاشته‌اند؟ شاید مجبور باشید، کتاب‌های خوانده‌تان را با عقبه‌ای سرشارتر و ذهنی بازتر، دوباره ورقی بزنید. مثل کاری که دیشب کردم. نمی‌دانستم شب‌های روشن ِ داستایوسکی (و همچنین اقتباس سینمایی ِ خوبِ فرزاد مؤتمن) و تصاویر بی‌بدیل‌اش چرا مدام در ذهن‌ام رژه می‌رود. روان‌شناسانِ فرویدی، شاید حال و حوصله‌اش را ندارند که بروند پای کتابخانه؛ شب‌های روشن را بردارند؛ باز کنند و درجا بخوانند:
"خواننده‌ی عزیز! شبی زیبا بود. از آن شب‌ها که تنها به هنگام جوانی به درک آن تواناییم. آسمان بدان‌سان پاک و پرستاره بود که انسان با دیدن آن بی‌اختیار از خود می‌پرسید چگونه مردمانی چنان بداندیش و هوس‌کیش، در زیر چنین آسمانی به زندگانی سرگرمند؟"


           

پی‌نوشت:

1- تمنّا دارم این تأکید من بر واژه‌ی «دیدن» را برداشت «استعاری‌»ام از همان دیدن با چشم نگیرید؛ منظورم همان «دیدن با چشم» (to see) است، که اتفاقاً فروکاستن آن به همان مضمونی که پزشکان به کار می‌برند، خودِ مفاهیم علم پزشکی را (مثل مفاهیم روان‌شناسی ِ فرویدی) دچار کژتابی‌های عمیق معناشناختی کرده: جهت کسب اطلاعات بیشتر، ر. ک. کتاب philosophical foundations of neuroscience.

ما، چگونه ما شدیم؟

فلسفهْ بت‌ها را می‌شکند و اهمیتش از بابت اهمیت این بت‌هاست.
لودویگ ویتگنشتاین، به نقل از فردریش وایزمن


بعد از اعلام خبر کشف ذره‌ای شبیه هیگز بوزون، من هم مثل همه خوشحال شدم. اصلاً در کامپیوترم فولدری دارم به نام Notable Days (روزهای برجسته) که در آن روزها، از برخی صفحات مرورگرم اسکرین‌شات می‌گیرم و در آنجا سیوشان می‌کنم. آلبوم جالبی شده. یکی از عکس‌هایش هم مال صبح روز بیست و دوم ژولای 2011 است؛ یعنی حدود یک سال پیش. آن‌ روز، رسانه‌ها تیتر زده بودند که: Large Hadron Collider Sees Tantalizing Hints of Higgs Particle. همین تبدیل ِ صفت Tantalizing (امیدوارکننده) به چیزی در مایه‌های Certain (قطعی)، حدود یک سال و تا چهارشنبه‌ی پیش طول کشید و من این یک‌سال را پیگیر خبر بودم. اما تغییراتی در افکار خودم باعث شد عکاسی ِ پیوسته از این تیترهایی که احتمال فزاینده کشف ذره‌ی کذا را هر از چندماه یک‌بار مطرح می‌کردند، دیگر پی نگیرم؛ چراکه جهان‌بینی علمی ِ من، از صفت Certain ساقط شد و به Tantalizing رسید و ایستاد؛ نه حالا، که حدود چند ماه پیش.
این شد که خبر کشفِ این ذره، برایم آن هیجانی که رسانه‌ها بدان دامن زده‌اند را واقعاً نداشت. هیجاناتی که بوی ظهور یک بت تازه را می‌داد. یک نفر در صفحه فیس‌بوکش نوشته بود: "کشف هیگز بوزون، به برخی از این تئوری‌ها در مورد پیدایش از هیچ و جهانی بر مبنای هیچ و هیچی، جنبه و شکلی ملموس می‌دهد و یا تأییدی‌ست بر نظریات جهان‌های موازی، ماده و پادماده و ...". واقعاً نمی‌دانم این دوست‌مان چگونه این‌همه فرضیه را به هم ربط داده و ته‌اش از هر چیزی هم اظهار رضایت دارد؛ یا مثلاً چگونه می‌شود «هیچ»، با کشف یک ذرهْ جنبه‌ای ملموس پیدا کند. البته گمان کنم «هیچ» ِ این دوست، طنین Nihility (پوچی) دارد تا Nothingness (عدم)، که در این‌صورت اصلاً مناسبتش را هم با زمانه ما نمی‌فهمم. 

[   فریمی از فیلم «بهشت بر فراز برلین» (Der Himmel über Berlin) ساخته ویم وندرس. فرشته‌ای به نام کاسیل، گوش خودش را از صدای مبهم ِ قرن می‌پوشانَد   ]

به‌قول عبدالکریم سروش، ما همه آدمیم؛ چه در علم، چه در دین و چه در فلسفه؛ که من این مونولوگِ معروف کمال‌الملک ِ علی حاتمی را هم به این گفته می‌افزایم که "همه چیزمان به همه چیزمان [نیز] می‌آید". از دین‌مان گرفته که سر تا ته‌اش فلسفه است؛ تا علم‌مان که سر تا ته‌اش ایمان! دینی که قرار بوده رسالتِ وحیانی ِ انبیاء را محقق سازد، امروزه به سیادتِ عقلانی فلسفه تن داده و یک ملغمه‌ی خام و نچسب فلسفی شده تا توجیه حضور ناگزیرمان در این جهان را بر آفتابِ وجود افکنَد. لذا «خدا»‌یمان همان خدای آنتروپومورفیک و متشخص ِ مَدرسی‌ست؛ «روح‌»مان همان پسوخه‌ی ارسطویی‌ست،‌ با مایه‌‌هایی از دوگانگی ِ ذهن/جسم دکارتی‌ (که اگر رسانه‌ها فرداروزیْ بیایند این باور ِ دکارت را تیتر بزنند که محل برهم‌کنش جسم و روح، غده صنوبری، واقع در عمق مغز و بالای ستون مهره‌هاست، هیچ دینداری - به جای شادی از بابت این اثباتِ بادآورده - اعتراض می‌کند؟)؛ آخرت‌مان هم که همان مُثل افلاطونی‌ست؛ «آخرالزمان»مان نیز با خوانش آگوستین ِ قدیس از زمان مقارن است و «نیایش»مان از اندیشه‌های رواقی و تفکرات مانی آب می‌خورَد. عرفان‌ مدرن‌مان – هم اگر نسخه‌های یک‌بار مصرف چینی و هندی‌اش بگذریم – از اسپینوزا فراتر نمی‌رود و با این‌حال عجیب است که کسی فلسفه را نمی‌فهمد!
درست است که فهم فلسفه کار ساده‌ای نیست (و خودم این تجربه را هم‌اینک دارم)؛ اما بهتر است این‌طور بگوییم که فهم «فلسفه معاصر» ِ هر دوره‌ایْ ساده نیست. همین‌که فلسفهْ خود را در حصار هیچ «ایسم»ی گرفتار نمی‌بیند، آن را سخت می‌کند. همین‌که بت‌شکن است و سکون را برنمی‌تابد عجیب است. عجیب است که سقراط، نوشیدن جام شوکران را به فرار از آتن ترجیح داد؛ اما نه حالا، که در زمان خودش. حالا عجیب این است که کسی دین ِ دیوانی را – خصوصاً در جامعه ما – به بوته نقدِ منصفانه بکشد و عجیب‌تر این‌که به مرجعیت علم و تاریخ هم شک برَد و خلاصه بت بشکند.
پنجاه درصد جهان‌بینی ِ علمی – به شرط تجربی بودن آن – ناخودآگاه است (حالا چه برسد به علم نظری که – همچون بحث جهان‌های موازی – تقریباً همه‌اش از ناخودآگاه تاریخی و عقلانی ِ ما منبعث شده). اندیشه‌های دانشمندان خط‌شکن قرن بیستمْ امروزه نُقل هر محفلی شده؛ اما معنایی که از آن‌ها مترتب می‌شود، ریشه‌های قرن هجدهمی دارند. این است که نظریاتی نظیر نسبیت و کوانتوم و پدیده‌های پرشنفته‌ای نظیر انفجار بزرگ و یا خلأ کوانتومی که از آن‌ها نتیجه می‌شوند، «قالب»‌های تازه‌ای برای همان اندیشه‌های پیشینی‌مان هستند. اما تقابل جهان‌بینی ِ کوانتومی با عقاید مرسوم، عین وقتی‌ست که ویتگنشتاین، مثلثی روی تخته‌سیاه کشید؛ انگشتش را روی یکی رئوس‌اش گذاشت و گفت، "حالا فرض کنید این، قاعده مثلث است". این است که نیلز بور گفته هرکه در مواجهه با نظریه کوانتوم حیرت نکند، احتمالاً هنوز آن را نفهمیده است.
این است که برخی از معماران اندیشه امروز ما، به تبع ِ تحولاتی که با قیام علیه ناخودآگاهِ عقلانی‌شان حاصل آورده‌اند، یکی نیستند؛ بلکه اقلاً دو تا هستند: ویتگنشتاین متأخر و ویتگنشتاین متقدم (و حتی بعضی مثل سروش دباغ اعتقاد دارند که ویتگنشتاین سومی هم بوده)؛ نیلز بور ِ نظریه کلاسیک اتمی و نیلز بور تعبیر کپنهاگی؛ هایدگر اولیه و هایدگر ثانویه. ولی ما هنوز آن غرب ِ خودمان را نشناخته‌ایم؛ آن حیاط‌خلوت شک‌آلوده‌ای را که برای پالایش برداشت‌های‌مان از بدیهیات، گذاشته‌اند. این است که وقتی هفته‌نامه همشهری جوان به سراغ یک روان‌شناس کارکشته می‌رود تا رفتارهای جامعه نسل چهارم را در سایه خصلت‌هایی نظیر «فردگرایی»شان تحلیل کند؛ آقای کارشناس، اول از همه می‌گوید آن‌ها چه با خودشان و چه با دیگران صادق‌اند و چون ما چنین نیستیم، آنهایند که عجیب جلوه می‌کنند.

ما چقدر از ناخودآگاهِ زمانه‌ی خود آگاهیم؟ چه مؤلفه‌هایی باعث شده تا هیگز بوزونْ سخنگوی ما شده باشد و «هیچ» هم انتهای سؤالات‌مان (و چه جواب ساده‌ای!)؟ و مهم‌تر از همهْ اینکه چرا صداقت نسل چهارم‌مان، قربانی ایده‌های مخدوش و مبتذلِ شبه‌علمی شده است؟ پروفسور استیگ اشتنهولم (Stig Stenholm)، استاد فیزیک دانشگاه هلسینکی ِ فنلاند، این سؤال و پاسخش را سال گذشته در کتاب منحصربفردی تحت عنوان در جست‌وجوی حقیقت (The Quest for Reality) ارائه کرد و لذا تصمیم گرفتم به همین بهانه‌های بالا، فصل پایانی (یا همان مؤخره) این کتاب را ترجمه کرده و در اینجا منتشر کنم. این بیانیه کوتاه، عصاره راهی‌ست که طی شده. تا هرکجایش آشنا جلوه کند، به‌همان اندازه هم از روح زمانه خود آگاهیم؛ از آن به بعدش هرچه ثقیل است، حکایت از فاصله‌مان تا امروز می‌کند؛ تا روز کشف ذره هیگز. اینکه تا چقدر از خواندن آخرین جمله این متن احساس خوشی کنید، همان عیار ارزش‌های وجودیِ عمر علمی‌تان محسوب می‌شود. 

*

قرن بیستم گذشت. "ایده‌های زیادی در این بازه فرارفتند و فرود آمدند. تاریخ، اروپای به‌ظاهر استوار ِ برخاسته از خاکستر جنگ‌های ناپلئونی را پشت سر نهاده بود. ثبات سیاسی، برای چندصباحی به‌ظاهرْ تضمین‌شده می‌نمود و نظام [فکریِ] پیشین، در شُرف استیلا بر گستره اروپا بود؛ اروپایی که خیال حکم راندنِ بر مردمان خارج از خودش را داشت. کمااینکه امروزه می‌دانیم، اینها همه‌اش وهمی بیش نبود؛ دو جنگ ویرانگر، هر ثباتی را به یغما بُرد و مرام مارکسیسم، گو از آن‌رو که بخواهد فقط طعم تلخ‌ترین شکست ایدئولوژیک تاریخ را بچشد، اشاعه یافت. اول از همه ثبات اروپا فروپاشید و بعدش نوبت ویرانه‌ها بود تا به هم پیوسته و سازه‌هایی جدید و متخاصم پی بریزند. این نمایش، از چندین مرحلهْ دگردیسی ِ کمابیش آشوبناک عبور کرد و حال، با تجربه‌ی روح پریشانِ مستولی بر جهان امروزمان، سخت می‌شود حدس‌‌اش را زد که در آینده به کدامین‌سو می‌رویم.
پیشرفت علم؛ علی‌الخصوص علم فیزیک، ما را از دترمینیسم و جبرانگاری نیوتونی، به عصر کنونی‌مان با عدم قطعیت‌ و ویژگی‌های ناملموس ِ منبعث از مکانیک کوانتومی کشاند. این پیشرفت، از تئوریِ کاملاً علت و معمولی ِ [جیمز کلرک] ماکسول (Maxwell)، راه به آشوب آمار-محور ترمودینامیک برد. اما عدم قطعیتِ برخاسته از نظریه کوانتوم، با آشوب جنبشی [و نامتعارف] اجتماعات اتمی، اساساً فرق می‌کند.
حرف من از این واقعیت آب می‌خورَد که آرامش علمی و اجتماعی ِ‌ مستولی بر قرن نوزده، هم‌اینک بدون هیچ علامت خاصیْ رخت بربسته. چنین گذاری در قلمرو ذهن آدمی، به شکل فلسفه هرج‌ومرج‌خواهِ [فردریش] نیچه و اثبات حضور سائقه‌های ناخودآگاهِ ذهنی از طریق پژوهش‌های [زیگموند] فروید انسجام پیدا کرده است. حالْ می‌دانیم که ما نه آن جانوران ساده‌ی محصولِ تطورات داروینی هستیم و نه آن اربابان عقلانی ِ فرهنگ خودمان. همین دیدگاه‌ها بود که پس‌زمینه‌ تنش‌های بشریِِ متعددی را پی ریخت که در آثار ادبی قرن گذشته متبلور شده‌اند.
پیشرفت علم، آیینه تمام‌نمای این مسیر ِ سرتاسری‌ست. هدف بررسی من [در این کتاب]، فروپاشی ِ برسازه‌های منطقی ِ ذهن کسانی بود که معماران پوزیتیویستِ¹ جهان‌های نظام‌مند هستند. در اینجا لودویگ ویتگنشتاین را به‌عنوان سردمدار مخالفین ِ این جریان برگزیده‌‌ام. رساله [منطقی-فلسفی] او، ظاهراً مرزهای جهان‌مان را به نحوی رسمی و منطقی ترسیم می‌کند. هرآنچه که می‌شود گفت، گفتنی؛ و مابقی‌اش در سکوت است.
به نظر می‌رسد اندیشه ویتگنشتاین، به‌عنوان یک ساختمان سترگ منطقی، جهان را در تمامیتِ آن تصاحب کرده؛ ولی حتی خود توصیفِ [جهان] هم مستلزم گذر از یقین ِ منطقی‌ست. به‌ همین خاطر او باید از ناگفتنی‌ها هم سخن می‌گفت.
احتمال وجود یک چارچوب منطقی ِ سازگار و خودبسنده [برای توصیف جهان]، با تأسیس سیستم‌های جدید ریاضیاتی توسط [برتراند] راسل، [آلفرد نورث] وایتهد و [گوتلوب] فرگه نشان داده شده بود. اما رفته‌رفته معلوم شد این مسیر، پر از موانع دردسرساز است. [کورت] گودل، آخرین سدِ مسیر پیشرفت را پی افکند و آن یقینی که امید به تحققش می‌رفت، با موشکافی‌های دقیق ِ [این متفکرین] از هم گسست.
زوال دریافت‌های خام و سطحی [از جهان]، در علوم طبیعی نمایان‌تر است. نخست اینشتین، بقای جاودانه فضا و زمان را به بن‌بست کشاند و بعدش فیزیک کوانتوم آثار به جا‌ی‌مانده از امید به درک حقیقت از طریق یک سلسلهْ نشانه‌های قراردادیِ منطق را از میان برد. نظریه‌ی فوق‌العاده موفق ِ کوانتوم، هیچ توصیفی از تجریبات ما در مقام یک تمامیت قابل ادراک [همچون نظریات نیوتن] ارائه نمی‌دهد. علم جدید، هیچ تمهیدی برای درک جهانی که انسان در آن امکان زیستن داشته باشد را فراهم نمی‌کند.
دنیای آشنا و کلاسیک نیوتن و ماکسول، جایش را به توصیفات گذرای منبعث از ذهن آدمی به‌عنوان یک برسازه‌ی معرفت‌شناختی²، در نظریات [نیلز] بور داد؛ توصیفاتی که در خوشبینانه‌ترین حالت، ارتباطشان با حقیقتْ ارتباطی محو و مبهم است. دنیایی که فیزیک کوانتوم آن را وصف می‌کند، بایستی واجدِ نوعی وجود باشد؛ اما صفات آن، به‌ظاهرْ از طریق تعاملاتش با قوه‌ی حکم [و استدلال] آدمی تعیین می‌شود.

             

[    «این یک پیپ نیست» (Ceci n'est pas une pipe)؛ نقاشی معروفی اثر رنه مگریت (René Magritte)، نقاش سوررئالیست بلژیکی که تناقض تأمل‌برانگیزش، مبحثی به نام «خیانت تصویر» را در فلسفه هنر گشود. مگریت درباره این اثرش می‌گوید: "... و هنوز آیا می‌توانی پیپ مرا [از توتون] پُر کنی؟ نه؛ این فقط یک نمایش است. اینطور نیست؟ پس اگر من بر روی تصویر نوشته بودم «این یک پیپ است»، دروغگو بودم".
در سال 2001 میلادی، هرمان کونتز (Herman Cuntz) از کالج دانشگاهی ِ لندن نیز زیر تصویری سه‌بعدی از یک سلول عصبی (نورون)، عبارت «Ceci n'est pas une neurone» را نوشت که یعنی "این یک نورون نیست". نیلز بور را به‌تلویح می‌شود اولین فیزیکدانی دانست که در حاشیه تصویر کوانتومی ِ موجود از جهان هستی، احتمالاً می‌توانست این جمله را بنویسد که: «Ce n'est pas l'univers»؛ یعنی "این جهان نیست"؛ چون او دروغگو نبود و حدود توصیفات معرفت‌شناختی ِ علم را به‌خوبی می‌شناخت / منبع: Los Angeles County Museum of Art  ]

در این کتاب، عبور ویتگنشتاین از تحلیل خشکِ منطقی، و ورودش به ساحت واکاویِ ارتباطات انسانی را با نظر به کلیه پتانسیل‌ها و محدودیت‌های زبانِ روزمره بررسی کردم. من از این فرآیند، دگردیسی ِ علم مکانیستی ِ قرن نوزده و تبدیل آن به تصویر کارکردگرا (یا پراگماتیک) فعلی از جهان‌مان در قالب فیزیک مدرن را نتیجه گرفتم. گذاری که پیامبرش نیلز بور بود؛ کسی که تصویر ناتمام جهان کوانتومی را می‌ستود [و در پی تکمیل ِ ناممکن‌اش نبود]. دیدگاه معرفت‌شناسانه (یا اپیستمولوژیک) او رفته‌رفته فواید خود را رو کرد؛ اما هنوز هم به شیوه‌های گوناگونی در معرض پرسش است. حال‌آنکه تاکنون هیچ رقیبی از او پیشی نجسته است.
در این کتاب، تلاش کردم مسیر تحول قطعیت و اطمینانِ قرن نوزدهم را به جهان‌بینی مخدوش ِ [ناشی از عدم قطعیت] آستانه‌ی قرن بیست‌و‌یکم ترسیم کنم. این مسیر، نمایانگر سیر مبهم پیشرفت علم و کوشش‌های یأس‌آلود [ریاضیدانان] برای سامان بخشیدنِ به جهان منطق و ریاضیات هم هست. بحث من این است که تحولات فکری ویتگنشتاین و بور، تحولاتی مشابه از نوع اصلاح در روش‌شناسی ِ پژوهش[های علمی و فلسفی] هستند. هردوی آن‌ها متوجه شدند که کل دانش ِ واقع‌گرای ما بایستی منبعث از زبان روزمره باشد؛ که به‌عنوان ابزاری جهت ارتباطات میان‌فردی عمل می‌کند. در نبودِ زبان، محصول تجربیات‌مان را نمی‌شود به عموم انتقال داد و با این‌همهْ در مراودات انسانی‌مان هم به هیچگونه «زبان خصوصی»‌ای نمی‌شود توسل جست. من متوجه شده‌ام که بور و ویتگنشتاین، علی‌رغم بی‌خبری از هم، اظهارات مشابهی را راجع به نقطه‌نظرات خودشان در قبال نوع دیدگاه‌های معرفتی ِ بشر ابراز کرده‌اند.
حتی ریاضیات هم به هیچگونه قطعیتِ نهایی راه نمی‌برَد؛ رهیافت‌های پدیدارشناسانهْ به شکست انجامیده‌اند و واقع‌گرایی (رئالیسم) نیز آماج تردید واقع شده است. هرآنچه که باقیست، پیوستاری محو اما قابل درک از نقشه‌های مجزاست، که هرکدام‌شان بخشی از زمینه را تحت پوشش خود گرفته‌اند؛ اما داده‌های‌شان در آن حدی که - اقلاً در اکثر اوقاتْ - ایمن سفر کنیم و ساده به جایی برسیم، کفایت می‌کند.
عبور از اطمینانِ نظام‌مند، ما را با جهانی نامتعین و معناپریش مواجه کرده؛ ولی ظاهراً از بسیاری جهات، امکان توصیف تمامیتِ تجربه‌ی انسانی‌مان را هم به نحو مؤثری به ما ارزانی داشته. اکثرمان چارچوب [این نگرش] را به لحاظ منطقی، غیررضایت‌بخش؛ به لحاظ معرفت‌شناختی، مبهم؛ و به لحاظ هستی‌شناختی³، گشوده تلقی می‌کنیم. آنچه که «وجود» دارد را نمی‌شود از نشانه‌های نقشه فهمید. حدود و ثغور ِ هستی‌شناسی را با موفق‌ترین گونه‌ی معرفت‌شناسی هم نمی‌توان معیّن کرد. همین موجب شده تا صحنهْ به‌روی چندین خوانش از چیزی تحت عنوان حقیقت گشوده باشد. هیچ چیزی هم از این قاعده مستثنی نیست؛ حتی رازورزانه‌‌ترین عقاید و ادیان. آنچه که می‌دانیم، پشتوانه‌ای برای آنچه گمان می‌بریم که می‌دانیم، نیست.
وضع امروزیِ ما، رضایت چندانی برنمی‌انگیزد؛ اما شاید همین، نهایتاً عالی‌ترین نوعی از جهان‌بینی باشد که در اختیار قوای عقلانی ِ محدودِ آدمی‌ست. اگر اینچنین شود، باید قدر ِ همان‌ چیزهایی که به دست‌ آورده‌ایم را هم داشت. دنبال کردنِ رنگین‌کمانْ هرگز به کشف گنجی نیانجامیده؛ اما نمایش رنگ‌ها، نمایشی پرشکوه است".

*

پی‌نوشت:

1- اثبات‌گرایی (یا پوزیتیویسم یا تحصل‌گرایی) به هر گونه نگرشِ فلسفی که تنها شکلِ معتبر از اندیشه را متعلق به روش علمی بداند اطلاق می‌گردد (دایره‌المعارف ویکی‌پدیا).

2- معرفت‌شناسی یا شناخت‌شناسی (به انگلیسی: Epistemology) شاخه‌ای از فلسفه است که به عنوان نظریه چیستی شناخت و راه‌های حصول آن تعریف می‌شود (لغتنامه دهخدا). مثلاً اینکه آیا با تفکر ناب و مستقل از تجربهْ می‌توان به یقین رسید، یک پرسش معرفت‌شناختی‌ست.

3- هستی‌شناسی یا اُنتولوژی (Ontology) به‌معنای کسب معرفت از چیستی ِ موجودات در فقدان حضور ناظر است. اینکه آیا برگی که هم‌اکنون در فلان جنگل ِ دورافتاده‌ای افتاد، «وجود» دارد یا نه یک سؤال هستی‌شناختی‌ست.

بعد تحریر:

سازمان تحقیقات هسته‌ای اروپا (CERN) که متولی علمی ِ شتاب‌دهنده LHC (میزبان داده‌های مربوط به کشف احتمالی ِ ذره هیگز بوزون) است، در نبود پیگیری‌های مصرانه نیلز بور در اوایل دهه 50 میلادی، امکان تشکیل نمی‌یافت. لذا بد نیست هم‌اینک که نگاه‌ها به دستاوردها و پیامدهای پَسینی ِ این سازمان معطوف شده؛ از منظری پیشینی هم به این قضیه نگاهی بیاندازیم. در مقاله‌ای که اخیراً از ویکتور وایسکف (Victor Weisskopf) رئیس اسبق CERN، با عنوان «Niels Bohr, The Quantum, and the World» می‌خواندم، ادای دینی هم به نقش نگاهی همچون نگاه نیلز بور در تأسیس این سازمان شده بود:

"... CERN، از بسیاری جهاتْ نمایانگر برجسته‌ترین ایده‌های نیلز بور است. این [سازمان] به‌واسطه بور اصلاً هستی یافته؛ و شخصیت، مقام و توجه او به جزئیاتِ مالی و پیشرفت کار بوده که [تأسیس‌اش] را سبب شده است. این [سازمان]، سمبلی از وجه بین‌المللی علم است و خصوصاً وقف اساسی‌ترین ِ علم‌ها هم شده است. دستاوردهایش در اختیار همه قرار می‌گیرد و در آن، مَقدم شهروند هر کشوری، از شرق یا غرب، به‌عنوان بازدیدکننده یا همکارْ گرامی داشته می‌شود".
"... با مرگ نیلز بور، دورانی به پایان رسید – دوران دانشمندانِ بزرگی که فیزیک مدرن را پی ریختند. اما این بور بود که به شکل‌گیری روحیه و بنیادهای لازم جهت استمرار این تلاش علمی در آینده شکل بخشید ... این‌که چنین عمر [پرباری] توانسته باشد در عصر ِ مدرن ما رقم بخورد، دلگرمی ِ بزرگی برای تمامی ماست".

منبع: Niels Bohr: A Centenary Volume – Edited by A. P. French & P. J. Kennedy –  Harvard University Press (1985) – P.29

پرسه در حوالی ِ متن

- دوستی ِ مَشتی چنان است که اجازه دهد دوستانْ خود را چنان که [در لحظه] هستند، بنمایند؛ یعنی رابطهْ ایشان را بروز دهد؛ ابراز کند.
- به نظرم این بیش از آنکه ارمغانِ رابطه باشد، نمودِ شخصیت افراد است.
- قبول، اما به نظرم ...
- راستی وسط حرفت؛ این دیوارِ آجری‌ِ رنگ‌پریده را اگر رنگ روغنی ِ قرمز می‌زدند، چه خوب بود.
- هان، چه خوب بود.
- جمله‌ام معترضه بود.
- دوستی ِ مشتی، جمله‌ی معترضه [البته که] زیاد دارد.

از استاتوس‌های به‌یادماندنی ِ رضا در فیس‌بوک
(31 می 2012)

زندگی ِ بعضی‌ها هم معترضه زیاد دارد. معترضه‌های پَت و پهنی که معلوم نیست از کجا شروع می‌شوند و کِی خیال خلاصی دارند. هر از گاهی؛ هر از چندفرسخی، یک خط تیره‌ی معمولی – مثل یکی از این‌ها – طرز ِ بودن‌شان را تقسیم می‌کند به دو قسمتِ متن و حاشیه؛ که معلوم نیست از این نقطه به بعدش، متن است که ادامه می‌یابد و یا معترضه‌ای‌ست که تازه شروع می‌شود. من از این قِسم آدم‌ها فقط یکی را می‌شناسم. دخترکی که تا به حالْ هرجوره که حسابش را بکنی، باید الآن هشتاد، نود سالی می‌داشت. ولی نه پیر می‌شود و نه اصلاً عمر می‌کند. میان صفحه‌های پاخورده‌ی کتاب آخر (از سمت راستِ) ردیف چهارم، ستون سوم ِ کتابخانه‌ام هی بزرگ می‌شود و باز همانی که بوده می‌ماَند. همان جودیِ سال‌های دانشکده؛ تالار فرگوسن، اتاق 215، 24 سپتامبر؛

آقای مهربانی که یتیم‌ها را به دانشکده می‌فرستید؛

حالا من اینجا هستم. دیروز با قطار، چهار ساعت سفر کردم. گرفتار احساسات خنده‌داری بودم. چون هنوز سوار قطار نشده بودم. دانشکدهْ محیط بزرگی است و سخت باعث حیرت من شده. به حدی که هروقت از اتاقم بیرون می‌آیم، فکر می‌کنم گم شده‌ام و فوری به اتاقم برمی‌گردم. وقتی‌که تا حدودی از این حیرت و گیجی آسوده شوم، از اوضاع و شرایط اینجا به‌طور مفصل برایتان خواهم نوشت.
حالا غروب شنبه است و درس، صبح ِ دوشنبه شروع می‌شود. بعد من برایتان در مورد درس‌هایم می‌نویسم. حالا می‌خواهم چند کلمه‌ای بنویسم تا با شما آشنا بشوم. نامه نوشتن به کسی که تاکنون ندیده‌ام و او را نمی‌شناسم، خنده‌آور است. کلاً مکاتبه برای من حیرت‌انگیز است. من تاکنون کسی را نداشته‌ام تا برایش نامه بنویسم. پس اگر نامه‌هایم خیلی در سطح بالا و عالی نیست، عذر می‌خواهم.
دیروز، پیش از حرکت به‌سوی دانشکده، خانم لیپت کنفرانس مفصلی داد و باید بگویم که او تکلیف مرا تا آخر عمر روشن کرد. مثلاً ایشان رفتار مرا نسبت به آقایی که در حق من این‌قدر لطف و مهربانی و بزرگواری کرده، معلوم کرد و چندین مرتبه در مورد ایشان سفارش کرد که باید خیلی احترام‌شان را نگه دارم. اما تو را به خدا من چطور می‌توانم به کسی که اسم مستعار ِ «جان اسمیت» را برای خودش انتخاب کرده، احترام بگذارم؟ «جان اسمیت» هم شد اسم؟ «جان اسمیت»، یک اسم پیش پا اتفاده مثل چراغ برق یا چوب‌لباسی است. چرا اسمی

          

[   عکس از Douglas Manuez  - از مجموعه Heaven, Earth, Tequila   ]                         

معلوم نیست اگر کل ِ کتابی مثل این را فقط از نامه‌ پُر کرده باشند، اصلاً می‌شود همه‌اش را چیزی به جز معترضه هم به حساب آورد یا نه؟ آن‌هم نامه‌هایی که مخاطبینش یک نفرند و مهم اینکه او، تو ِ خواننده نیستی. ولی خوبی‌اش اینجاست که جودی را فقط از میان همین نامه‌هاست که می‌شود شناخت. غیر از این نوشته‌ها، انگار نمی‌شود آدمی مثل او پیدا کرد ... ولی شاید هم بشود. اقلاً مثل بچگی‌های آملی ِ فیلم Amélie، بعید نیست یکی از همین آدم‌های معمولی ِ دور و برمان آنقدر تنها بوده باشد که وقتی پدرش برای چک‌آپ ماهانه‌ی دخترک، گوشی ِ طبی را روی سینه‌اش می‌چسبانْد، از بس این صمیمیت و نزدیکی ِ پدرانه را تجربه نکرده بود که قلبش تلُپ‌تلُپ می‌زد. آن‌وقت، پدر هم بعدِ مدتی خیال می‌کرد که بچه‌اش تپش ِ قلب دارد و خلاصه او را به مدرسه نفرستاد و الخ. این است که معترضه‌ها گاهی به ناچار بسته می‌شوند. وقت‌هایی که دوستی ِ افراد، آنقدرها مَشتی نباشد، [البته که] بسته می‌شوند.
به همین خاطر است که بعضی کتاب‌ها را نمی‌شود در متن‌شان – که محل تلاقی ِ با ماست ... حالا منظورْ این بود که دقت کردید آخر ِ بازی ایتالیا-اسپانیا، بچه‌های بازیکنان اسپانیا چه جشنی وسط زمین راه انداخته بودند؟ اصلاً خودِ زندگی بود این صحنه‌ها (¹+).

پی‌نوشت:

بریده متن ِ جودی آبوت از کتاب بابالنگ دراز؛ نگاشته جین وبستر، ترجمه داریوش شاهین، انتشارات مهتاب (چاپ چهارم - 1374)، ص. 22-23

1- عکس از Reuters / Eddie Keogh

... اما تردید، زیباتر است

نویسنده‌ها کلمات را جدی می‌گیرند – و شاید آخرین گروه از حرفه‌ای‌ها هم باشند که چنین می‌کنند.
جان آپدایک - نویسنده و شاعر معاصر آمریکایی


روی صندلی فلزیِ چسبیده به یک ستون ضخیم لم داده بودم و مشغول تماشای مانکن‌های پشت ویترین ِ یک دکانِ تعطیل، با جلف‌ترین تزئینات تئوریکِ ممکن بر قد و قواره پلاستیکی‌شان بودم. چرخش چشم‌ام هم نما به نما، با گذر از ویترین دکان‌ها، سطح توقعاتم از سلیقه ملت را به اقل ممکن رسانده بود. با این حال کافی‌ست حتی در همین جلف‌ترین‌ها و لابلای هیاهوی سود و صرفه‌ی بازار آزاد یکی از جزایر جنوبی هم روزن امیدی بیابی تا بشود از میانش نقبی به جهانی زد که مدت‌هاست آن را به دور از این بازارها، و وقتی که در اتاقت نشسته بودی، آفریده‌‌ای؛ جهانی که به گمانم حالا به کل ِ آن مجتمع تجاری کذا هم نمی‌فروشم‌اش.
خلاصه نشسته‌ام روی صندلی فلزی ِ چسبیده به یک ستون ضخیم و دو کیسه به دستم داده‌اند، پر از پوشاکِ زیر و زبر ِ خُرد و بزرگ فامیل و من همچنان محو تماشای تجلیات ناخوشایند سلیقه خریدارانِ پوشاک هستم، که مادرم از درگاه یک دکان پر زرق و برق ِ ظروف استیل و کریستال اشاره‌ام می‌کند که بیایم داخل و نظرم را راجع به چند و چون و قیمت یک قندان بدهم. حالا قندان به کنار، این دکانِ کوچک، سه فروشنده داشت که یکی می‌فروخت و یکی حساب می‌کرد و یکی تا زمانی که من آنجا بودم، کتاب می‌خواند و این، حقا که وصله ناجوری بود. اول خیال کردم کتابی‌ست مثل همان‌ها که کرور کرورش را در ایستگاه قطار ِ بندر امانت می‌دادند و هرکدام‌شان از خجالتِ چندین مجله زرد هم درآمده بود. اما کتابی که در دست دکان‌دار ِ جوان دیدم، سه‌تار آل احمد بود. مدت‌ها پیش، نصفش را خوانده بودم اما دیگر از همان نیمه‌اش هم چیزی در خاطرم نیست. چشم از روی تیتر کتابِ غریب برداشتم تا چهره دکان‌دارِ غریب‌تر ِ بازار شلوغ را به دقت ببینم و دیدم او هم نگاه متعجبش را به چشمانِ ظاهراً آدم‌ندیده‌ام انداخته. ناچار پای نگاهم را بی‌معطلی کشیدم و رفتم سراغ یک دست سرویس آرکوپالِ امارات که لابد اینجا ارزان‌تر از همه‌جا می‌دهند.

*
غرض از تعریف این حکایت، این است که می‌خواهم از نفْس ِ پل زدن مابین روایتی ساده از یک صبح جمعه در بازار، و ورود به دنیای ادبیات بگویم؛ که صاحب‌نظرانش البته با راوی یک خاطره فرق می‌کنند. فی‌الواقع در جریان همین پل زدن‌هاست که از ذهن تنها یک فرد و یک راوی، به ذهن مجموعه‌ای از اندیشمندان وارد می‌شویم. پلی که شالوده یک سمتش در قوام ِ روایی ِ یک داستانِ خاص استوار است، و سمت دیگرش هم در تفاهمات فکریِ مجموعه‌ای وسیع از نویسندگان صاحب‌سبکِِ دوره‌های مختلف ریشه دوانده است. نویسندگانی که نه دغدغه کاملاً مشترکی دارند و نه سبْک‌های سراسر مشابهی که بشود همچون روایت من، آنها را در تعریف مشخصی جا داد. آنها همینی هستند که هستند؛ با تمام دغدغه‌هایشان و با تمام سبک‌هایشان. اما همه در یک چیز مشترکند و آن هم اینکه مرزهای واژه‌ها، و درزهای مابین‌شان حین چفت کردن‌ آنها در قالب روایت‌ها را می‌شناسند و پیش از آنکه به واژه‌ها خو کنند، به نارسایی‌شان در بیان احساس خود اشراف پیدا می‌کنند. به یک اعتبار، آنها راویان سکوت هستند.
واکنش احتمالی‌تان نسبت به این موضوع، مرا به یاد نخستین بند از کتاب تراکتاتوس ِ «لودویگ ویتگنشتاین»¹، فیلسوف فقید اتریشی می‌اندازد که: "جهان، همینی‌ست که هست". و البته هفتمین و واپسین بند کتاب سترگش که: "آنچه درباره‌اش نمی‌توان سخن گفت، می‌باید درباره‌اش خاموش ماند".
یک نویسنده، جهان را همینی که هست می‌بیند. اما بر خلاف تصورات معمول، همیشه ساکت است و تا پایان عمرش آگاهانه سکوت می‌کند. او سکوت می‌کند، تا لحظه پایان نخستین داستانش و تا لحظه آغاز داستان بعدی، و بدین‌ترتیب تا واپسین لحظه‌ی بودن‌اش. او سکوت را کاری نمی‌داند که بتوان انجامش داد و در خلأ گفتار، آن را به چنگ آورد. سکوت، چیزی‌ست که هست؛ و از آنجاکه او خود را پیوسته در معرض کورانِ عطش بی‌پایانش به «بیان» قرار می‌دهد، می‌داند این، بیانی خواهد بود که نمی‌توان پایانی بر آن متصور شد. داستانی که در انتهایش تو را به سکوت فرانخوانَد و روایت فیلمنامه‌ای که به پایان مطمئن ِ یک قصه بکشاندتان را باور نکنید.
قصه‌ها اگر واقعاً قصه باشند، همیشه ساکت‌اند. با همین سکوت است که نویسنده، «هست بودن» ِ جهانی که هست را با نارسایی ِ واژه‌ها طوری تراش می‌دهد که یک روایتِ داستانی از آن بیافریند. اما من همیشه فکر می‌کردم که یک نویسنده، داستان را مثل یک دیوار، از هیچ آغاز می‌کند ... از سکوت؛ و رفته‌رفته مثل یک نقاشی، آن را با خودِ واژه‌ها شکل می‌بخشد. اما من اشتباه می‌کردم و این نگاهِ ساده‌لوحانه‌ام به جهانِ ژرف ادبیات، میراث سال‌های مدرسه و ایدئولوژی‌های کوپنی ِ محصول همان سال‌ها در سرتاسر جامعه ما و شاید دیگران است. من هرگز نخواستم قصه سووشون سیمین دانشور را؛ یعنی همان بریده‌ای که در کتاب ادبیات‌مان آمده بود را، محصول برساختن یک واقعیتِ خیالی از صفر ِ ذهن نویسنده بدانم. یک نویسنده، پیش از آنکه داستانی را بنویسد، چیزی را می‌بیند که نمی‌تواند بگوید، و سکوتش را با کتمانِ گام‌به‌گام امکاناتی که زبانش را هی از بیان آن معنا دور و دورتر می‌کنند، کنار می‌زند تا بدین‌واسطه در زنجیره‌ای از روایت‌ها به جریانش درآورَد و خواننده را پا‌به‌پای ناتوانی ِ خود از بیان آن معنا، و همچنین نارسایی ِ واژه‌ها در انتقال آن، بکشاند. او سکوتش را در انتهای قصه با شمایلی غریب و جلاخورده، ولی آشناتر از گذشته به مخاطبش تحویل می‌دهد. مخاطبی که انسان است و سکوت را بالقوه «درک می‌کند».
وقتی که نویسنده‌ای از پیش ما پر می‌کشد، مهم نیست که چه کسی با چه تفکری بوده. مهم این است که او یک نویسنده باشد و داستانش را بتوان «داستان» نامید. تازه بعد از همین اطمینان است که ما تنها می‌شویم؛ چراکه یک سکوتِ بالفعل از پیش‌مان رفته و ما مانده‌ایم و مهملات کسانی که نمی‌دانند با حرافی‌شان، به ساحت «هستی» و «هست بودن» ِ این جهان – نه جهانی برساخته از خیالات مهمل خودشان – تعرض می‌کنند: جهانی که هست؛ که بنیادش بر سکوت استوار است و زیبایی‌اش بر تردید.

        

[ عکس از آرشیو شخصی ِ زنده‌یاد سیمین دانشور ]                    

چه فایده که تمام عمرت این‌ها را بگویی و باز هم نتوانی بگویی؛ تا روزی برسد که نبودنت چاره‌ساز کار ِ نکرده‌ات شود و سکوتی محسوس را در جامعه‌ی زمستان‌زده‌ پیرامونت بگسترانَد. جامعه‌ای که اهالی‌شان به خیال خود همه چیز را می‌دانسته‌اند و حال می‌دانند که چقدر تنهایند. به‌همین‌واسطه هم وقتی نویسنده‌ای از جهان ما رخت برمی‌کشد؛ صرفنظر از اینکه اهل کجا و کدام نِحله فکری بوده باشد، من احساس تنهایی می‌کنم. او، که مصالح داستانهایش از جنس همین جهانی‌ست که ما می‌بینیم، نمی‌تواند قصه‌اش را به پایانی خوش و یا ناخوش اتمام دهد؛ چراکه جهان، هرگز به کلام درنخواهد آمد. به همین خاطر همیشه جمله آغازین انجیل یوحنا را ستایش می‌کنم که: "در آغاز کلمه بود". هیچ سکوتی سرشارتر از جهانی متشکل از تنها یک کلمه، که همان کلمه‌ی «کلمه» باشد را سراغ دارید؟

*
مدت‌ها بود که می‌خواستم چیزی در اینجا بنویسم؛ اما نمی‌شد. نمی‌دانم علتش چه بود، اما درگذشتِ یک نویسنده، مرا به خلئی تیره‌تر کشاند و باعث شد اصلاً من از خلأ بنویسم؛ که کاری بسیار دشوارتر از توصیف «هست»هاست. می‌خواستم بگویم‌تان که ایمان من به نیستی، بیشتر از ایمانم به هستی‌ست. به همین خاطر اصلاً تعجب نکردم که در همان روزهایی که نمی‌نوشتم، شاعری هم در لهستان از جهان‌مان رفت و باز تنهاترمان کرد. تعجب نکردم که گفته بود "چنین اطمینانی زیباست؛ اما تردید زیباتر است"². با درگذشت همین شاعر بود که انگیزه دیگری که ماه‌ها می‌خواستم در خصوصش بنویسم و کوچکترین بهانه‌ای برای روایتش پیدا نمی‌کردم را پیدا کردم. عکس‌هایی از یک عکاس ِ نه‌چندان نام‌آشنا که لبالب از نیستی‌اند. عکس‌هایی نه آنقدر زیبا با رعایت قوانین نور و ترکیب‌بندی؛ و نه تصویرگر سوژه‌هایی همه‌پسند و ظاهراً جذاب. «گیزل فروند»³ اما عکس‌هایی گرفته که فعلاً آنها را با هیچ عکسی عوض نمی‌کنم. او روایتگر نیستی شده تا من از طریقش بتوانم آن را برایتان به بهترین نحو ممکن - هرچند پردست‌انداز و دشوار - بگویم. فروند، عکاس چندی از نویسنده‌های سرشناس و معاصر غربی بود، حین نوشتن‌شان. معامله خوبی هم بود؛ او با نور، از سکوتِ ساری در افکار سوژه‌ها می‌نوشت، و آنها هم با واژه‌ها مرزهای گفتن را تا در نزدیکی‌های سرزمین سکوت علَم می‌کردند.

         

                    [ میز تحریر ویرجینیا ولف؛ نویسنده شهیر بریتانیایی / عکس از Gisèle Freund ]

*
شمس تبریزی سروده بود:

من گنگ خواب دیده و عالَم تمام کر      من عاجزم ز گفتن و خلق از شنیدنش

نویسنده‌ها نه گنگ بوده و هستند و نه مثل رسولان خواب‌دیده‌اند. آنها گویاترین بیدارانی‌اند که من سراغ دارم. مخاطبین‌شان هم کَر نبوده و نیستند. آنها گفتند و خلق هم شنید و فهمید که نویسنده‌ها هم مثل کسی چون شمس، همیشه در سکوت زیسته‌اند و نجیبانه به سکوت خو کرده‌اند.
نویسنده‌ها، مترجمین ِ ناب نیستی بوده و هستند.

پانوشت:

این متن، به یاد زنده‌یاد سیمین دانشور و تمام نویسندگانی نوشته شده که هنوز آثارشان را نخوانده‌ام.

1- Ludwig Wittgenstein
2- اشاره به «ویسلاوا شیمبورسکا» (Wisława Szymborska)، شاعره فقید لهستانی و برنده نوبل ادبی 1996. لینک متن کامل شعر.
3- Gisèle Freund

عروسک‌‌مان کجا رفته؟

- خب عروسکت رفته سفر!
دخترک سر بالا گرفت و با آن صورت ریزه و چشمان آب‌چکانش پرسید: تو از کجا می‌دونی؟
- برام یه نامه نوشته.
همراته؟
- نه متأسفانه. اشتباهی تو خونه‌م جامونده، ولی فردا میارمش.
فردای آن روز آقای نویسنده سر قرارش به پارکی که تصادفاً رفیق کوچکش را در آنجا دیده بود برگشت و نامه خودنوشته را برایش برد:
راستش عروسکت خیلی شرمنده‌س، اما خب نوشته که زندگی با آدمای عین ِ هم خسته‌ش کرده. می‌خواسته بزنه بیرون و دنیا رو ببینه، دوستای تازه پیدا بکنه. نه اینکه دختر کوچولومونو دوست نداشته باشه، نه! می‌خواسته یه هوایی عوض کنه. به‌همین خاطرم مدتی از هم دورید. راستی قول داده که هر روزه برات نامه بفرسته.

                    

                                                 [  دست‌نوشته‌های فرانتس کافکا   ]

دورا دیامانت¹ می‌گوید بعد از آن روز، کافکا سرش گرم نوشتن شد. مثل کتابی تازه، یا چیزی شبیه این که نشستن‌های شب و نوشتن‌های زیاد بخواهد؛ اما نه کتابی مثل قصر و نه قصه‌ای مثل مسخ. عروسکی گمشده بود و حالا لابلای ورق‌پاره‌های هر شب او قد می‌کشید، به مدرسه می‌رفت و با مردم آشنا می‌شد؛ و کم‌کم در جریان سفرش دشواری‌هایی را می‌دید که دیگر نمی‌توانست بازگشتش پیش دختربچه را تضمین کند. بعد از حدود سه هفته، عروسک ازدواج کرد و نشانی خانه دوری را داد و در آخرین خط از آخرین نامه‌اش هم از رفیق قدیمی و کوچکش خداحافظی کرد².
کافکا هم چند ماه بعد از دنیا رفت. هیچکس نمی‌داند آن دخترک که بود و نامه‌ها کجا رفته. عروسکش را هم نه ما می‌دانیم الآن کجاست، نه کافکا می‌دانست و نه دختربچه. شاید تنها فرق آقای نویسنده این بود که او به دختربچه نگفت اصلاً عروسکت هم نمی‌داند آلان کجاست. راستی یک سؤال: عروسک‌هایی که گم می‌شوند، مگر اصلاً می‌توانند بدانند الآن کجا هستند؟

«... می‌دانیم که جهان، حقه و چشم‌بندی نیست، چون خودمان درآنیم؛ بخشی از آنیم. در واقع ما خود، خرگوش سفیدی هستیم که از کلاه درمی‌جهد. فرق ما و خرگوش فقط در این است که خرگوش نمی‌داند در ترفند شعبده‌باز شرکت دارد. اما ما می‌دانیم که درگیر چیز مرموزی هستیم و می‌خواهیم از چند و چونش سر در آوریم ...»³.
ولی من اگر جای یوستین گاردر (Jostein Gaarder) بودم، می‌نوشتم: «... اما بعضی از ما می‌دانیم که درگیر چیز مرموزی هستیم ...». حالا که جای او نیستم، پس بگذارید عروسک را به جای خرگوش بگذارم و خودمان را به‌جای شعبده‌باز. آن‌وقت اگر گفتید کافکا در این میان چه خواهد شد؟

«یک روز صبح، گرگور زامزا از خوابی آشفته بیدار شد و فهمید که در تختخوابش به حشره‌ای عظیم مبدل شده است. بر پشت سخت و زره‌مانندش خوابیده بود و سرش را که کمی بلند کرد، شکم قهوه‌ای و گنبدی‌شکل خود را دید که به قسمت‌های محدب و سفتی تقسیم می‌شد و چیزی نمانده بود که تمامی رواندازش از رویش بلغزد و پس برود. پاهای متعددش، که در قیاس با ضخامت باقی بدنش از فرط لاغری، رقت‌انگیز بودند، بی‌اختیار در برابر چشمانش پیچ و تاب می‌خوردند ...»⁴.
معروفترین قصه آقای نویسنده با همین جملات آغاز می‌شود. جملاتی که وصف یک مسخ معمولی را می‌کنند. اما ناگفته پیداست که چندش‌آورترین و شاید بهترین هنر کافکا، معمولی جلوه دادن این مسخ است. بهتر است این پاراگراف را هم با نقل قولی از ولادیمیر ناباکوف، نویسنده نام‌آشنای روسی پایان دهم که نوشت: «رساترین تعریفی که می‌توانیم از هنر به دست دهیم این است: زیبایی به اضافه دریغ. هرجا زیبایی هست، دریغ هم هست؛ به این دلیل ِ ساده که زیبایی محکوم به فناست: زیبایی همیشه می‌میرد. وقتی ماده بمیرد، رفتار هم می‌میرد؛ وقتی فرد بمیرد، جهان هم می‌میرد. اگر کسی مسخ کافکا را چیزی بیش از یک خیال‌پردازی حشره‌شناسانه بداند، به او تبریک می‌گویم چون به صف خوانندگان خوب و بزرگ پیوسته است»⁵. حالا که شرایط مهیا شده، من هم می‌گویم هرکس که قصه آقای نویسنده با دختربچه را هم چیزی فراتر از یک مکالمه لطیف و شاعرانه بداند، به صف مخاطبین کتابی پیوسته که در ادامه می‌خواهم آن را معرفی کنم.
اگر کتاب «دنیای سوفی» را نخوانده باشید، تا به‌ اینجای کارمان حتماً بخشی از مقدمه‌اش را خوانده‌اید. همان خرگوش و شعبده‌باز را می‌گویم. در اینکه نویسنده مهارتی داشته یا نه و در کل، کتاب را به چه دیدی باید نگریست، هیچ عقیده خاصی ندارم. حتماً هرچیزی خوبی‌هایی دارد و من این را بارها در تجربه جدیدم حین مطالعه این اثر از یوستین گاردر حس کردم. مخصوصاً در میانه‌های کتاب، که منظور اصلی ِ من از چیزهایی که تاکنون نوشته‌ام هم همان‌جاست. اگر بخواهم تصویری کلی از دنیای سوفی به‌دست دهم، باید اسم دوم کتاب را با همان اختصار و گویایی‌اش تکرار کنم: داستانی درباره تاریخ فلسفه. منتها داستانی که یک نیمه‌اش اندکی فانتزی می‌نماید، اما نیمه دومش آنقدر باورپذیر می‌شود که صادقانه بگویم‌تان به همه چیزهایی که تا قبلش برای‌مان باورپذیر بوده هم شک می‌بریم! تکرار می‌کنم «شک می‌بریم»؛ یعنی نه قبول می‌کنیم و نه انکار. این کار ِ سختِ شکاک ماندن را نویسنده با موجزگویی و وفادار بودن به خط مشی داستانش به سرانجام رسانده، هرچند که کاستی‌هایی به‌شکل فرصت‌هایی که مثلاً او می‌توانسته به‌خوبی آن‌ها را در مرور مختصر فصل‌های پیشین کتابش به کار ببندد و این کار را نکرده هم به چشم می‌خورد.
فنی هم که نویسنده در میانه‌های کتابش، در آن جملات هیجان‌انگیز صفحات میانی، به‌کار گرفته تازه نیست. شاید بهترین نمونه مشابهی را که من دیده‌ام، فیلم «دیگران» (The Others)، ساخته «الخاندرو آمه‌نابار» باشد که چندین بار هم از تلویزیون خودمان پخش شده است. اما فرق دنیای سوفی و دیگران را درست بایستی در باورپذیر بودن روایت گاردر از مفهوم «شک» خلاصه کرد. انقلاب قصه در بخش بررسی مکتب فلسفی «جورج بارکلی» (George Berkley) واقع می‌شود. شاید اصلاً بهتر می‌بود انتهای کتاب، به‌نحو دیگری رقم بخورد و یا اصلاً هیچ‌گونه سخنی از مسائل اخترشناختی و نظریه مهبانگ هم به میان نیاید (چراکه برخلاف فصل مربوط به نظریه داروین، در فصل آخر هیچ نشانی از پرداختن به جزئیات لازم برای ممانعت از کج‌روی خواننده در تفسیر نظریه مهبانگ را نمی‌بینیم)؛ اما به‌هرحال همانگونه که گفتم، این کتاب اثری درخور خواندن است. علی‌الخصوص آن فصل مربوط به نظریات بارکلی، که خواننده می‌خواهد اصلاً کتاب همانجا هم تمام شود. فصلی که لبالب از شکِ مابین درست و نادرست، و خوب و بدِ گزاره‌های مفتون‌گر فلسفی‌ست؛ اما گاردر، زیرکانه راه سومی را هم پیش پای مخاطبش می‌گذارد: زیبا دیدن. دوباره تعریف ناباکوف از هنر را بخوانید؛ و «دریغ» ناگزیر ِ ناشی از مواجهه با نظریات داروین (که شاید غمبارترین نظریه علمی ِ تمام دوران‌ها باشد) را هم به خاطر بیاورید و ببینید آقای نویسنده چه زیبا درباره بهترین و چندش‌آورترین هنر هستی نوشته که:

«... آیا نتیجه نظریه داروین، این هم نیست که ما بخشی از چیزی بسیار عظیم‌تریم، و هر شکل جزئی ِ حیات در این تصویر کلان، اهمیت خاص خود را دارد؟ ما سیاره‌ای زنده‌ایم سوفی! ما کشتی بزرگی هستیم که در جهان کائنات بر گرد خورشید سوزانی بادبان کشیده است. اما هرکدام ِ ما در عین‌ حال نوعی کشتی حامل ژن بر پهنه حیات هم هستیم. اگر این محموله را ایمن به بندر بعدی برسانیم، بیهوده نزیسته‌ایم ...»⁶.

                 
[   طرحی به قلم کافکا   ]                     

پی‌نوشت:1- نامزد لهستانی‌تبار کافکا
2- نقل غیرمستقیم از کتاب Brooklyn Follies، نگاشته Paul Auster
3- از کتاب مسخ، نگاشته فرانتس کافکا، برگردان فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر (چاپ ششم)، صفحه 11 (با اندکی تصرف ادبی)
4- دنیای سوفی، نگاشته یوستین گاردر، برگردان حسن کامشاد، انتشارات نیلوفر (چاپ سیزدهم)، صفحه 25
5- ر.ک. پی‌نوشت سوم، صفحات 89 و 90
6- ر.ک. پی‌نوشت چهارم، صفحه 498

پی پی‌نوشت (7 دی):
لذت تماشای تناقض زیبای به‌کاررفته در فیلم دیگران و همچنین آشنایی با شاکله داستانی ِ دنیای سوفی، شاید کمتر از لذت خواندن [و بهتر بگویم اولین بار خواندنِ] داستان کوتاه زندگی به وقتِ دوازده و بیست دقیقه، به قلم احمد شاکری، در جدیدترین شماره ماهنامه همشهری داستان بود. از دستش ندهید.

حال همه‌ی ما خوب است ...

         

جنگ جهانی اول (1918)؛ سربازی آمریکایی به‌قلم ِ زنی از نیروی نجات نامه‌ای به خانواده‌اش می‌نویسد /
 courtesy of National Archives – Washington DC

به‌جای پیش‌گفتار، این واژگانِ گلوگیر را با جرعه‌‌ای از جانِ سرباز «فرانتس کِمریش»، بنوشید:
«... قلم از نوشتن ِ حال او عاجز است. حالِ این زنِ لرزان و گریان که دیوانه‌وار مرا تکان می‌دهد و جیغ می‌کشد: «اگر پسر ِ من مرده، پس تو چرا زنده‌ای؟» و مرا در سیلابِ اشک غرق کرده و فریاد می‌کشد: «به من بگو پسرم اصلاً تو رو برای چه به آنجا فرستادند؟ وقتی تو ...» و بی‌حال روی صندلی می‌افتد و زبان می‌گیرد: «تو اونو دیدی؟ پس تو اونو دیدی؟ بگو ببینم چطور مرد؟»
به او می‌گویم که تیر به قلبش خورد و جابه‌جا راحت شد. خیره نگاهم می‌کند. حرفم را باور نکرده: «تو دروغ می‌گی. من خودم بهتر می‌دونم. خودم حس کردم مرگ پسرم چه وحشتناک بوده. نصفه‌های شب صداشو شنیدم؛ عذاب و شکنجه‌شو حس کردم. راست بگو من می‌خوام بدونم؛ باید بدونم». می‌گویم: «نه؛ من خودم پهلوش بودم. هیچ درد نکشید و جابه‌جا مرد».
به آرامی التماس می‌کند: «بگو. تو باید من بگی. من می‌دونم این حرفا رو برای راحتی ِ دل من می‌زنی؛ اما مگه نمی‌بینی چقدر داری زجرم می‌دی؟ اگه راستشو بگی، این‌قدر زجر نمی‌کشم. من طاقت این شک و تردیدو ندارم. به من بگو که چطور شد؛ چون اگر هرقدر هم وحشتناک باشه، از اونچه من تصور می‌کنم، بهتره».
اگر مرا تکه‌تکه کند، غیرممکن است برایش بگویم. دلداریش می‌دهم، اما او به‌طور ِ احمقانه‌ای ول‌کن نیست. چرا دست از این فکر و خیال برنمی‌دارد؟ او بداند یا نداند؛ کمریش دیگر زنده نخواهد شد. وقتی یک آدمی مثل من آن‌همه مرگ و خونریزی دیده باشد، دیگر نمی‌فهمد که چرا به‌خاطر مرگ یک نفر این‌قدر ضجه و مویه می‌کنند. با بی‌حوصلگی می‌گویم: «جابه‌جا مرد. ابداً چیزی حس نکرد. صورتش کاملاً آرام و راحت بود».
ساکت می‌شود و زیر لب می‌گوید: «قسم می‌خوری؟»
- «قسم می‌خورم».
- «به اونچه که برات مقدسه؟»
خداوندا مگر چیزی هست که برایم مقدس باشد؟ چیزهایی که برای من مقدس‌اند، دائم عوض می‌شوند و مقدس‌های دیگری جایشان را می‌گیرد.
- «بله او جابه‌جا مرد».
- «حاضری به درگاه خدا زانو بزنی که اگر دروغ گفته باشی، دیگه از جبهه‌ی جنگ برنگردی؟»
زانو می‌زنم: «خدایا اگر او جابه‌جا نمرده باشد، دیگه منو برنگردون».
هر قَسمی که بخواهد می‌خورم. مثل این‌که این بار حرفم را باور کرده است. حالا پشت سر هم ناله می‌کند و اشک می‌ریزد. باید جریان را به‌تفصیل برایش بگویم. به‌ همین جهت یک داستانِ دروغی از خودم درمی‌آورم و آن‌قدر طبیعی تعریف می‌کنم که درست‌ آخر خودم هم تا اندازه‌ای آن را باور می‌کنم ...».

اریش ماریا رمارک (Erich Maria Remarque) / در جبهه‌ی غرب خبری نیست (Im Westen nichts Neues)
ترجمه‌ی سیروس تاج‌بخش

*
امروز مجله‌ای را ورق می‌زدم و از هر درش سخنی می‌خواندم. یکی‌شان ستون کوتاهی بود که ...
«... چند سال پیش، سطری از شعر یک شاعر افغان، میخکوبم کرد: «ما می‌میریم تا عکاس تایم جایزه بگیرد» و مرا برد به افغانستان که آن روزها تازه دچار جنگ آمریکا و طالبان شده بود؛ و از آنجا رفتم فلسطین که یکی‌دو هفته قبل‌تر، در لیست برندگانِ پولیتزر دیده بودم که جایزه‌ی بهترین عکس ِ خبریِ سال را داده‌اند به عکاس آسوشیتدپرس که عکس‌اش، زنی مستأصل بود که می‌خواست یک‌نفره با دست خالی و چشمان گریان، جلوی انبوهی از مردان مسلح بایستد. یعنی اگر آن عکاس این شعر را می‌شنید؛ چه حالی می‌شد؟».
تعلیق سختی که وجدان نویسنده‌ی این ستونِ کوتاه میان تشخیص مسئولیت و اخلاق در اهداف یک عکاس جنگ دارد، امری ستودنی است و مسأله‌ای هم که طرح کرده، دست‌مایه‌ی سرراستی برای احضار سایر وجدان‌های فروخفته‌ی امروز است. راستی اگر آن عکاس این شعر را می‌شنید، چه حالی می‌شد؟ البته من نسخه‌ی کامل‌تر این سؤال را بیشتر درخور طرح جملات بعدی‌ام می‌بینم: راستی اگر آن عکاس پاسخ می‌داد، چه فرقی به حال تو می‌کرد؟
انگیزه‌ی شاعر و عکاس و نویسنده، به‌هیچ وجه اهمیتی در مسأله‌ای که من این سه نفر را بهانه‌ی طرح کردن‌اش دانسته‌ام، نخواهد داشت. مسأله‌ای که حساسیت‌اش از منظر من، از عکس و نوشته بیشتر حس می‌شود و آن، شناخت حقیقی ِ احساس ناشی از خروش «وجدان» در ماست. حسی که هم آن عکاس را از دفتر نشریه‌ی تایم و ساحل سلامت‌ِ غرب، به بحبوحه‌ی نبرد نامربوطی در شرق کشانده؛ هم او را در مظان اتهام ِ شاعر افغان قرار داده و هم این نویسنده‌ی وطنی را جویای پاسخ ِ درخور و برازنده‌ای برای این تضادِ فاحش کرده است.
نمی‌خواهم از پس ِ این مقدمه‌چینی‌ها، تکلیف کسی را به زعم خودم روشن کرده باشم؛ که مرا به این کشاکش ِ بیهوده کاری نیست. بلکه تنها می‌خواهم حدود انصاف را وسعتی بخشم و تیزترین تضادها و فاحش‌ترین اختلافاتِ وجدان روزمره را چنان وحدتی بخشم که مسئولیت سختِ دیگری گریبان ما را به‌جای دیگران بگیرد و پیکان هر سؤال بهانه‌جوی‌اش را مستقیماً به‌سوی پندار آرام ما نشانه رود؛ پنداری که فقط انگاری با شعله‌ی یک جنگ خانمان‌سوز و یا بهای عمر هنرمندانِ از جان‌گذشته‌ای که از نفحات زندگی‌بخش ِ خواب آرام‌شان گذشته‌اند و قدم در ورطه‌ی تصمیم نهاده‌اند؛ از پرسش اشباع می‌شود و آن هم چه پرسش‌های تعیین‌کننده‌ای!
امروز ضمناً یک برنامه‌ی رادیویی ِ نجومی را هم می‌شنیدم. برنامه‌ای همه‌پسند و البته پر از این پرسش‌های تعیین‌کننده (!) از مهمانانِ محترم برنامه که راستی: نجوم چه فایده‌ای دارد؟ خب از شما چه پنهان این پرسش به دلم نشست. یکی از میهمانان، علاقه‌اش را در ارضای کنجکاوی‌های ناتمام‌اش دانست و دیگری هم در دفاع از نجوم، به خدمات مستقیم و غیرمستقیم ِ این علم از طریق مثلاً پیش‌بینی ِ فوران‌های خورشیدی (که واقعاً درد مردم ِ دنیاست!) اشاره کرد. اما من اگر می‌بودم – و چه بهتر که نبودم - می‌گفتم «البته کنجکاو ِ دانستن ِ هرچه‌ بیشتر از وجوهِ پنهانِ آسمان فرارویم هستم و به فناوری‌های نوین و کشفیاتی که به‌دنبالش حیات روزمره را تسهیل می‌کنند علاقه‌مندم؛ اما دلیل اصلی ِ میلم به نجوم این است که بفهمم (البته با کمالِ احترام به مأمور و معذور بودنِ مجری) احمقانه‌ بودنِ این سؤال‌تان در چیست؟».
یادم می‌آید که در امتحان ثلث دوم ِ درس جغرافی ِ کلاس دوم راهنمایی، در سؤالی که نوشته بودند: بلندترین کوه جهان ...... نام دارد؛ آمدم کلمه‌ی «جهان» را خط زدم و بالایش نوشتم «زمین» و با خیال راحت، کلمه‌ی «اورست» را روی نقطه‌چین گذاشتم. راستش اگر در خوشبینانه‌ترین حالت، این «جهان» را از «زمین» تمیز داده و آن را همان منظومه‌ی شمسی‌مان بدانیم؛ اورست، کوه کوتاهی در برابر «المپیوس مونس» ِ مریخ و سلسله‌جبال «مکس‌ول» ِ زهره، محسوب می‌شود. البته منظورم از این قضیه، نقل قصه‌ی معروف و پرگفته‌ی «عظمت» نیست که انگاری علم نجوم آمده بازارش را قبضه کرده و تنها منجمین؛ آن‌هم به‌لطف دو چشم کنجکاوشان، شانس تماشای «عظمت» را دارند و به واقعیتِ کوتاه بودنِ اورست و حقارت سیاره‌مان عمیقاً واقف‌اند. منظورم از میل به علم نجوم، وقوفِ بی‌واسطه بر «واقعیات» دنیاست؛ که یکی‌شان بلاهتِ نهفته در پرسش ِ «نجوم [و یا هر چیز دیگری] چه فایده‌ای دارد» و یا «اگر آن عکاس این شعر را می‌شنید؛ چه حالی می‌شد؟» است.
راستش را بخواهید، این پرسش‌ها همگی سر در آخور «عادت» فروبرده‌اند، وگرنه نه من به‌پشتوانه‌ی کوتاهی ِ کوه‌ها منکر عظمت روح کوهنوردان‌ام و نه بر خودم می‌بینم که به هر واقعیتی (حتی کوتاهی ِ کوه‌ها)، بی‌محابا مثال ناروایی از جنس عمر انسان‌ها و عظمت عزم و تصمیم‌‌شان ببندم. آن دوست نویسنده، مقام عکاس تایم را کم از بینندگان حاضر در محل حادثه‌ی میدان کاج ِ تهران ندانسته است و من، افسوس ِافکار ِ نکرده‌ای را می‌خورم که عموماً هر نویسنده‌ی منتقدی می‌تواند دست‌کم آن‌ها را به توضیح و تبصره‌ای کوتاه‌ بدل ساخته و اینگونه شرط «احترام» را هم در نوشته‌‌هایش برآورده کند.
عکاس، که نسل ِ پدران‌اش از سیل ِ تاریخ و تلاطم ِ تصمیم سواری گرفته و حال، امنیتِ شهروندی‌اش را دوباره در مذبح ِ یک تصمیم، قربانی ِ نقل قصه‌ی ستم‌های رفته بر انسان‌های بیگانه با زبان و فرهنگِ ‌خودش کرده؛ خوب می‌دانسته که شاعر افغان، سرودواژه‌ی دردش را نثار او خواهد کرد ... البته من عزم «هر» عکاس و عموماً هنرمندی را شایسته‌ی این توصیف نمی‌دانم؛ اما خوب می‌دانم که جمله‌ی «ما می‌میریم تا عکاس تایم جایزه بگیرد»؛ گاه فرقی با جمله‌ی «ما زنده‌ایم و عکاس تایم می‌میرد» ندارد. لطفاً واژگانِ جمله‌ی دوم را دیگر عادتاً ترجمه نکنید و به قیاس آمار کشتگانِ دو طرف هم نپردازید. جمله‌ی دوم را در قاموس واژگان «تاریخ» بایستی معنی کرد. حال این جملاتِ «اریش ماریا رمارک» (از سربازانِ آلمانی ِ جنگ جهانی ِ اول)، در آخرین صفحه‌ی کتابش «در جبهه‌ی غرب خبری نیست» را بخوانید و بفهمید که «مرگ» در قاموس واژگان تاریخ به چه معناست:

«... درختانِ اینجا شاداب و طلایی‌اند. دانه‌های سرخ‌رنگِ سماق ِ کوهی از لابلای برگ‌های سبز می‌درخشند. جاده‌های کوهستانی ِ سپیدرنگی تا دامنه‌ی افق کشیده شده است و بوفه‌های سربازی مثل کندوهای زنبور، پر از همهمه‌ی سربازان است که از شایعه‌ی صلح و خاتمه‌ی جنگ حرف می‌زنند.
از جا بلند می‌شوم.
خیلی ساکت و خاموشم. بگذار ماه‌ها و سال‌ها بیایند و بگذرند. آن‌ها برای من چیزی نخواهند آورد و نمی‌توانند چیزی بیاورند. آن‌قدر تنها و بی‌کس‌ام و آن‌قدر نومیدم که دیگر از روبرو شدن با آینده باکی ندارم. هنوز آنچه زائیده‌ی این سال‌های خونی است و اسم‌اش را زندگی گذاشته‌ایم، در دست‌ها و چشمانم دیده می‌شود. حالا به آن مسلطم یا نه، نمی‌دانم. ولی تا زمانی که هست، بی‌آنکه به خواسته‌ها و عقیده‌ام اعتنایی داشته باشد، راه خودش را خواهد رفت.
و او در یکی از روزهای ماه اکتبر سال 1918 از پای درآمد. روزی که سراسر ِ جبهه آن‌قدر ساکت و آرام بود که در گزارش ِ نظامی، تنها به یک جمله اکتفا شده بود:
«در جبهه‌ی غرب هیچ خبری نیست».
 او به رو افتاده و صورتش را طوری بر خاک نهاده بود که انگار خواب است. وقتی‌که او را به پشت برگرداندند، صورتش نشان می‌داد که دیگر تابِ تحمل شکنجه را نداشته است. قیافه‌اش آرام بود و گویی از مرگِ خود خوشحال و راضی‌ست».

اواخر اکتبر 1918، جنگ جهانی ِ اول به پایان رسید و رمارک که دیگر نبض‌اش آهنگِ ضجه‌های سربازان محتضر را گرفته بود، در سکوت کوبنده‌ی صلح، جان باخت؛ اما 52 سالِ دیگر هم عمر ِ او بی‌اعتنا به عقایدش، ادامه یافت. نه هیولای جنگ جان‌اش را گرفته بود و نه تصمیمات حماقت‌بار ِ سیاسیونِ فرمان‌فرما. رمارک، مثل هر جنگجوی دیگری قربانی ِ صداقتِ خود در برابر گام‌های سخت و قاطعانه‌ی تاریخ بر پهنه‌ی جغرافیای زمین شده بود. گام‌هایی که صدایش گاه در خطوط جبهه‌‌های غرب، گاه لابلای دره‌های دلگیر افغانستان و گاهی هم میان کوچه‌های متروک خرمشهر و سارایوو شنیده می‌شود. صداقتی که همه‌سر فریادِ سکوتی‌ست که واژگان‌اش را تاریخ، فروخورده و تنها پوکه‌هایی از حروف و آوا را بر زبانِ راویان جنگ و صلح؛ از نویسنده و عکاس و شاعر و هرکه دردِ فریادگری، رنگِ معنی از زبان‌اش زدوده و میل به عصیان، پرده‌ی سکوتش را درانده، برجانهاده است. از این شکافِ تلخ و بی‌معنی ِ فریاد بر پرده‌ی پندارهای هنرمند است که جوانه‌ی واژگانِ جاودانِ تاریخ سربرمی‌زنند.

پس نه تصمیم ِ حضور ِ عکاس تایم در خاک افغانستان مُحق ِ چنین جایزه‌هایی است و نه روح شاعر افغان درخور ِ این دردهای فرساینده. حق را تنها به تصمیم و فریاد و احترام باید داد.

پی‌نوشت:
عنوانِ این مطلب، مصرعی‌ست از «علی اصغر صالحی» که ضرورتاً بخشی از آن را نقل می‌کنم:

«... نامه‌ام بايد کوتاه باشد
ساده باشد؛
بی حرفی از ابهام و آينه.
از نو برايت می‌نويسم
حالِ همه‌ی ما خوب است،
اما تو باور نکن ...»

به خودم

«… او آن چیزی را در اختیار دارد که در دست همه‌کس نیست. او هنرمند است. او بر ارواح انسان‌ها تسلط دارد. او می‌تواند مردم را غمگین کند؛ بخنداند؛ بگریاند؛ سر شوق بیاورد؛ به زندگی وادارد. او چیزی در اختیار دارد که با پول، با جان هم نمی‌شود خرید. اما تو به خوشگلی خودت می‌نازی و چون اراذلِ دور و بر تو، لوست می‌کردند؛ خیال می‌کردی که استاد هم باید به زانو بیفتد و تو به او تکبر بفروشی. یکبار پیش استاد رفتی، ندیده و نشناخته درباره‌ی او قضاوت کردی و آمدی راه آسان‌تر را پیش گرفتی. پیش خودت گفتی: «پول دارم و می‌روم به فرنگ. آنجا از این نقاش‌ها هزار تا هستند و با پولی که دارم از آن‌ها هنر یاد می‌گیرم». پدرت که برایت نوشته است. اگر برادر داشتی، اگر عمو داشتی؛ همه‌ی افراد طبقه‌ی تو همین‌طور به تو نصیحت می‌کردند: «شوهر کن و برگرد!». اگر پسر بودی، می‌دانی پدرت به تو چه نصیحتی می‌کرد؟ می‌گفت: «با یک دیپلم برگرد!». بیشتر این‌ها که الآن در تهران هستند از این دیپلم‌ها دارند و زندگی می‌کنند، اما هنرمند نیستند. تا پنجاه سال دیگر؛ تا صد سال دیگر و بلکه بیشتر، باز هم درباره‌ی استاد «ماکان» مردم صحبت خواهند کرد. اما این شاهان و وزیران همین‌که مُردند؛ فراموش می‌شوند. این‌ها که برای تو مهم نیست. تو که شهرت‌طلب نیستی. تو دنبال پول معلق نمی‌زنی. تو عقب خوشبختی پرسه می‌زنی. با دیپلم؛ با پول؛ با شوهر؛ با این چیزها آدم خوشبخت نمی‌شود. باید درد زندگی را تحمل کرد تا از دور خوشبختی به آدم چشمک بزند.

ببین؛ من علیل هستم. شاید هم سل دارم. نمی‌دانم؛ شاید هم خیال می‌کنم. در هر صورت بیمار و علیل هستم. مادرم مرا در اطاق کوچکی ته باغ؛ به‌طوری‌که صاحبخانه شیون او را نشود، به دنیا آورده. در آن اطاق ِ پر از نم، بیمار پرورده شده‌ام. خودم می‌دانم که عمر من زیاد طولانی نیست. چند سال دیگر بیشتر زندگی نخواهم کرد. اما خوشبخت هستم. برای من یقین است که [با] کاری که دارم انجام می‌دهم؛ در عرض ده سال دیگر، اقلاً صد بچه‌ی مسلول نجات پیدا خواهند کرد. این مرا خوشبخت می‌کند. این لذتی‌ست که از مبارزه نصیب من می‌شود. از هیچ‌کس هم نمی‌ترسم … اما ناامید مباش! هنوز دیر نشده! می‌توانی خوشبخت بشوی. راه هنر هنوز به روی تو باز است. از این ولنگاری که بدان مبتلا شده‌ای، دست بردار! کار کن! زحمت بکش؛ پول فراوانی را که داری، در راه دیگری خرج کن. بنشین در خانه‌ات؛ در مدرسه، زحمت بکش. درد ناکامی را تحمل کن، تا نقاش بشوی …».

تا عکاس بشوی …


بریده‌ای از رمان چشمهایش؛
 نگاشته‌ی بزرگ علوی

پی‌نوشت:

گویند: مگو سعدی چندین سخن از عشق

می‌گویم و بعد از من، گویند به دوران‌هــــا

این من خسیس

معلمی داشتیم، مسن بود و موسپید. همیشه کمی لنگان و سراپا سفید-و-خاکستری‌پوش، با بغلی پر از جزوه‌های جدی و دفترهای تعاونی پاره‌پوره وارد می‌شد. اثاث‌اش را روی میز، و خودش را روی صندلی جا می‌داد و دستی بر کمر زده، خندان با همان لهجه‌ی مخلوطش، جویای حال این هفته‌ی ما می‌شد. آن‌وقت به هر جوابی که تکه‌ای می‌پراند، زیپ کیف کوچکی را می‌کشید و کتاب چاپ قدیمی‌ترش را که همیشه کنجکاو خواندن حذفیاتش بودم؛ از آن درآورده، روی میز باز می‌کرد و ... القصه، این جناب آموزگار فارسی،  فوق‌العاده شخصیتی یکدست و ساده داشت. اما میان همه‌ی خاطرات آن روزها؛ میان خلقیات آن پیرمرد، همیشه یکی‌شان برایم عجیب‌تر بود و حالا شده ارزشمندتر: اینکه تا ذکر نام فلان کتاب معروفی بین درس دادنش می‌رفت، بچه‌ها الکی می‌پرسیدند: «آقا ببخشید، خوندیدش؟»

او هم که حتماً آن را تماماً خوانده بود، خوشحال، «بله»‌ای می‌گفت و بچه‌ها هم دوباره می‌گفتند:

«آقا این کتابو تو خونه هم دارید؟»، چشمش را می‌بست و «بله»ای دیگر می‌گفت و دوباره بچه‌ها پشت‌بندش الکی می‌پرسیدند:

«آقا به ما هم بدید، بخونیم»  ... آنوقت خنده‌اش می‌گرفت و با اطمینان نمکینی می‌گفت: «نمی‌دم»! و بچه‌ها ترتر خنده می‌کردند و صدای پچ‌پچ از میان‌مان بلند می‌شد. البته این قضیه هر بار هم که تکرار می‌شد و نام هر کتاب درست‌‌و‌درمانی؛ از تاریخ بیهقی گرفته تا آثار جمال‌زاده بر زبان می‌رفت؛ همیشه هر بار «نه»ای دیگر می‌شنیدیم. البته که هیچکس حال خواندن آن دوسه‌صفحه درسش را هم نداشت چه رسد به این کتاب‌ها؛ ولی ما عاشق پاسخ‌های خاص این پیرمرد خسیس و دوست‌داشتنی بودیم.

می‌‌گفت آخرش به روستا خواهم رفت.

*

حالا که سال‌ها گذشته، می‌بینم چقدر حق به جانب پیرمرد بود. آخر او کتاب را فهمیده بود. این روزها «من»، دلش می‌خواهد دو سه‌تا کتاب بردارد؛ سندشان بزند به نام خودش؛ برود ساکت‌ترین جای خانه بساطش را پهن کند. بعد یکی‌یکی بازشان کند؛ شروع کند به خواندن‌ و گاهی هم اصلاً نخواندشان و فقط ورق بزند. بعضی‌ وقت‌ها چاره‌ای ندارد کتاب را بگذارد زمین، دو دستش را بگیرد به دو جمله‌ و آن‌قدر از دو طرف بکشدشان که بالاخره سوراخی، چیزی میان واژه‌های صف‌بسته پیدا بشود. خدا را شکر تا بوده، به هر ضرب و زوری شده خود را در آن‌ سوراخ فرومی‌کرده تا ... نمی‌دانم. نمی‌دانم این رفتارش چه معنا دارد. یک بار پایین پرید تا پرسان‌پرسان نشان دخترکی را بجوید و پیدایش کند و روبرویش قد علم کند. میان دود نخلستان‌های سوخته‌ای که ندیده بود و بوی باروتی که تاکنون نبوئیده بود، بر سرش فریاد زند؛ التماس کند، گریه کند که دیگر بس است، برگرد؛ اینجا شط خون است و آن‌سو ساحل سلامت. نمی‌دانم این رفتارش چه معنا داشته وقتی که می‌دانسته صدایش به دخترکی سی سال آن‌طرف‌تر، اصلاً نمی‌رسد. اما همیشه وقتی می‌آمد بالا؛ خسته برمی‌گشت بین واژه‌ها، روی‌شان می‌نشست و نگاهش می‌کردم، برایم از دیده‌هایش می‌گفت؛ آن‌وقت می‌فهمیدم که چرا این کارها را می‌کند. اما نمی‌توانم این چراها را به‌شما بگویم. به‌قول خودش اگر واژه‌ای، کلمه‌ای، چیزی آن پایین پیدا می‌شد؛ حتماً از ما بهتران، آن بالا و بین واژه‌های دیگر، در دلیل رفتن دخترک، حرفی ردیف کرده بودند و نیازی به ته رفتن او دیگر نبود. این کتاب‌ها؛ گاه عکس‌ها، خانه‌‌های من شده‌اند. عکس‌هایی هست که آدم را بس است. جمله‌هایی که با بهای غرورت می‌خوانی‌شان. آن‌وقت این چندصفحه‌ای را که خانه‌ات شده؛ غروت شده؛ تفرجگاه «من»ات شده را به‌هرکسی قرض می‌دهی؟ خُب می‌دانم اینجا خانه‌ام نیست، روزی هم این‌ها را تا نمرده‌ام، به «من» تحویل می‌دهم؛ برمی‌گردم به نمی‌دانم کجایی که در سفیدی پشت آن جمله‌ها غیبش زده؛ اما مگر چند روز آدم در اتاق بی‌پنجره می‌تواند سر کند؟

 

پی‌نوشت:
نقاشی از شل سیلورستاین

یکی‌تون باید بره ...

یکی‌تون باید بره ستاره‌ها رو پاک کنه؛
می‌دونید؟ تیره شدن ... کدر شدن.
یکی‌تون باید بره ستاره‌ها رو پاک کنه؛
آخه این پرنده‌ها - عقاب‌ها؛ کاکایی‌های نازنین - ... نالون‌اند از همه‌شون، از رنگ‌شون ... تیرگی‌شون،
مدام می‌گن «نوشو می‌خوایم؛ نوشو می‌خوایم؛ ولی خُب نمی‌تونیم، به وُسع‌مون نمی‌رسه».
پس ...
بی‌زحمت دسمالاتون‌ رو بردارید
یه قوطی، روغن‌جلا هم بردارید
می‌دونید؟
آخه باید یکی‌تون‌ ستاره‌ها رو پاک کنه ...

Shel Silverstein / 1930-1999
برگردان خودم

*

مرحوم دکتر شریعتی؛ در پرده‌ی نام نویسنده‌ و شرق‌شناس‌ خیالی اهل الجزایر؛ Schandel (شاندل) – که بعدها مشخص شد همو خود، علی شریعتی مزینانی (شمع / Candle) بوده – در جایی گفته است: «ارزش انسان به حرف‌هایی‌ست که برای نگفتن دارد» و در متن یکتا و روح‌نوازش؛ «سرود آفرینش‌» نیز آشکارتر و به نقل از همان شاندل آورده است:
« ... سرمایه‌ی ماورایی هرکس به‌اندازه‌ی حرف‌هایی‌ست که برای نگفتن دارد ... [حرف‌هایی] که در جست‌وجوی مخاطب خویش‌اند؛ اگر یافتند، یافته می‌شوند و در صمیم وجدان او آرام می‌گیرند ... و خدا برای نگفتن حرف‌های بسیار داشت»¹. 
حرف‌های نگفته ... چه توصیف زیبایی‌ برای سرمایه‌های ماست. می‌دانید؟ این تشبیه نیست. اسم «تشبیه» را که می‌برم، یاد کلاس‌های خوب ادبیات دوران تحصیل‌، به‌سرعت در اندیشه‌ام تداعی می‌شود؛ اما منظور من از تشبیه چیز دیگری‌ست. آنچه‌که همه با آن خوب آشناییم؛ یک صنعت ادبی‌ست ... یک آرایه. اما آرایه اساساً یعنی که به یک ساقه، شاخه افزودن و آرایش‌اش کردن؛ یعنی قرار دادن واژه(ها)یی در سایه‌ی یک واژه‌ی مهم‌تر که قصدمان برجسته‌سازی‌اش است. اما چیزی که من قصد گفتن و نوشتن از آن را دارم، خود اصل و ساقه است و جالب اینکه خودش هم تشبیه خودش! دیدید همان بهتر که اصلاً توصیف‌اش را نمی‌کردم و می‌گذاشتم‌ که بکر و دست‌نخورده کنار همان نگفته‌ها بماند؟!
ولی به‌هرترتیب من تصمیم دارم از حرف‌های ناگفته‌ی بسیاری برایتان در این دفتر نویسم ... از تشبیهات خاص خودم ... اما مگر می‌شود از حرف نگفته هم نوشت؟ مگر می‌شود از چیزی گفت و نوشت که بنای گفتن‌اش اصلاً نیست؟! مثلاً مگر می‌شود که یک موسیقی؛ مثل همین آهنگ یگانه‌ی Caravansary از مجموعه‌کارهای کیتارو را که الآن توی گوشم وول می‌خورد [و توصیه می‌کنم اگر دسترسی بدان دارید؛ حتماً هم‌اکنون به‌سروقت‌اش روید] را روی کاغذ نوشت و بعدها دوباره خواندش؟ مگر می‌شود از نگفته‌ها و بهتر بگویم نگفتنی‌ها نوشت؟

*

چرا نشود ... فقط کافی‌ست چندان به دوردستی اندیشه‌های کسانی چون شریعتی نظر نیفکنده؛ کمی کودک شویم! به گذشته برگردیم، از حال بگذریم و بگریزیم از سؤالاتی که چون پا به سن گذاشتیم؛ از بار نگفته‌هایمان کاستند و کمی پوک‌مان کردند. ساده‌ترین راه‌اش همین ا‌ست که الآن خواندید ... کودک شویم. 
متن کوتاهی که در درآمد این نوشته خواندید؛ برگردان شعری‌ست با عنوان «Somebody Has to»؛ سروده‌ی نویسنده‌ و شاعر آمریکایی‌تبار و بزرگ ادبیات کودک؛ «شل سیلورستاین». غالب شعرهای سیلورستاین، به قول خودش «تجربه‌ی یک حس شخصی از کشف و شهود» هستند. چنین سروده‌های ساده‌ای را به‌شخصه از زبان هیچ نویسنده یا شاعری در حوزه‌ی ادبیات کودکان ندیده بودم. سروده‌هایی که تا یک کودک آنها را بخواند، شیرین و موزون و متفاوت‌ می‌نمایند؛ و تا بزرگ‌سالی براندازشان کند، متونی کوتاه و سراسر استعاره‌اند و آکنده از حرف‌های ناگفتنی‌. شعرهایی مثل Arrows (تیرها)، The Painter (نقاش) و Deaf Donald (دونالد ناشنوا) را ده‌ها بار هم که بخوانی، با این‌که کوتا‌ه‌اند؛ اما هر دفعه چیزی به تو می‌گویند. حین خواندن‌شان؛ در نیمه‌راه سفرت به‌ کودکی‌؛ انگار نگه‌ات می‌دارند و به تو می‌گویند: احسان؛ اون صحنه‌ای رو که در غروب فلان روز دیدی و ذوق کردی؛ یا فلان شب از خواب خودت زدی و به دیدنش نشستی رو همین «نقاش» کشیده‌‌ها؛ همون نقاشی که توی شعر، بی‌هیچ فلسفه‌ای برامون رجز می‌خونه که:
«... کرم‌‌کوچولوی شب‌تاب، وقتی‌که کمرنگ میشه
من رنگ نقره‌ایم رو، از سر تا پاش می‌پاشم؛
طوری که از قبلناش‌ هم بیشتر و بیشتر می‌تابه».
آن‌وقت در کنار مثلاً همین شعر، طرح ساده‌‌ی سیلورستاین از یک نقاش شاد (اون‌هم با دم‌پایی و رکابی!) دیده می‌شود که قلم‌مویش را بر سینه‌ی یک جوجه‌ی خندان گذاشته؛ رنگ‌اش می‌کند و صمیمانه ما را می‌بیند … به همین سادگی. می‌بینید؟ اگر بزرگ بمانید و بخواهید کودک شوید؛ مدام حسرت هدررفت معنای استعاری سنگین ماورای داستان کرم‌کوچولوی شب‌تاب‌مان را در پشت این نقاشی جلف می‌خورید! پس باز هم تکرار می‌کنم، لطفاً کودک شوید.
چندی پیش، یکی از دوستان‌ام پس از تماشای تابلوی «زن گریان»؛ اثر پیکاسوی بزرگ که افتخار میزبانی از یک نسخه‌ی طبعاً مجعول‌اش را بر دیوار عکاس‌خانه دارم؛ علّت مقبولیت گسترده‌ی آثار کودکانه‌ی برخی نقاشان بزرگ، در عین سهولت اجرای‌شان را با اصراری نسبی از من پرسید و من در پاسخ‌اش [چه خوب] گفتم که عنصر واقع‌گرایی در آثار این هنرمندان نیز همچون رامبراند و داوینچی در ابتدای حیات هنری‌شان غوغا می‌کرده (یعنی چهره‌ات را مثل یک عکس می‌کشیدند)؛ اما هرچه پخته‌تر شدند، این سیر تعالی هنری، دیدشان را رو به کودکانگی سوق داد و ما شوربختانه فقط نظاره‌گر آن پاره از حیات‌شان هستیم که شهرگی یافته است. درست است که هر آماتوری می‌تواند اثر تکان‌دهنده‌ای چون Guernica را به‌دقت اجرا کند؛ اما روح‌اش آنچنان از تماشای دست‌پخت‌اش ارضاء نخواهد شد؛ چراکه هیچ از سادگی کودکانه‌ی کاراکترهای مخلوق یک ذهن متعالی، درکی ندارد.
کودکانگی، برای ما تداعی‌گر صدق و بی‌ریایی یک بچه مثلاً در خندیدن و مواجهه‌‌ی بی‌دردسرش با مشکلات است؛ حال‌آنکه گمان می‌کنم [و از شما چه پنهان یقین دارم] که این، همه‌ی قصه نیست؛ کمااینکه چنگیز و اسکندر هم بی‌ریا و خالصانه جهان را طلب کردند و چه کرور کرور سرها که از زیر تیغ خلوص این خواسته‌ها بر زمین فرونچکید و چه خنده‌های صادقانه که از پس‌‌شان گوش آسمان را کر نکرد. پس کودکی؛ تقدسی نهفته در خود دارد که سودای ماندن‌اش در درون روح یک بزرگسال را نیست و پس خواهشمندم که نام «کودک درون» را هم بر آن‌چیزی که تا اینجا در تقلای گفتن‌اش قلم سوده‌ام؛ نگذارید.
اگر متنی؛ عکسی، چیزی از این پس تحت رسته‌ی کودکانه‌ها در ارداویراف‌نامه‌ام خواندید؛ این خیالات من از نهفت پندار یک کودک‌ و دورانی‌ست که فقط در تلاش خلق مجددش در اندیشه‌هایم هستم و اگر سعادتی دست داد و دست‌ ذهن‌مان به آستانه‌ی عصیان واژه‌ها رسید؛ دوستان را هم بی‌نصیب از این چرندیات نمی‌گذارم ... پس باز هیچ انتظار نمی‌رود که فلان احساسی را سراسر بنویسم؛ که به‌قول شریعتی، اگر حتی می‌شد که گفت‌شان هم سر به ابتذال گفتن‌شان فرود نمی‌آوردم.
پس ...
یک کودک، کوه کوچکی از ناگفته‌هاست. خودتان قضاوت کنید حرف‌های نگفته‌ی کسی بیشتر است که صبح تا شب عادت‌وار می‌گوید: «خدا بزرگ است»؛ یا آن کسی که یک بار می‌پرسد: «خدا چیست؟» ²


پی‌نوشت:

- والاترین اثر مرحوم شریعتی، به اعتقاد خود ایشان، «کویر»ی‌ست که  بخش آشنا و ماندگارش همان روایت سراسر استعاره‌ی کودکی‌هایشان در مزینان خراسان است. همین حقیقت در خصوص شاهکار «صدای پای آب» سهراب عزیزمان هم مشهود است.

- مخاطبینم اگر پس از خواندن هر یادداشت این وبلاگ، در تأمل ارتباطش با یادداشت پیشین برآیند و به نتیجه‌ای رسیده؛ آن را عنوان کنند، لطفی بزرگ به من نموده‌اند.

*

1 - مجموعه‌آثار (13) -  نشر چاپخش - ص. 587 / سرود آفرینش
2 - به‌یاد کودک سفرکرده‌ی سرزمین‌مان؛ «حسین پناهی» هم، بخوانید

برای بابا

یکشنبه

بابا لنگ دراز عزیز؛
خبرای بد بد بدی براتون دارم؛ ولی خُب این نامه‌ رو با اونا شروع نمی‌کنم. سعیمو می‌کنم اول کمی خوشحالتون کنم.
«جروشا آبوت»، نویسندگی رو شروع کرده. شعری از من با عنوان «از برج من» در اولین صفحه‌ی شماره‌ی فوریه‌ی ماهنامه‌مون چاپ شده که برای یه سال اولی، مایه‌ی بسی افتخاره.  دیشب، معلم انگلیسی‌مون تو راه کلیسا نگه‌ام داشت و بهم گفت که به جز خط ششم‌اش که خیلی طول داشت، کار زیبایی بود. منم یه نسخه‌ از مجله رو براتون می‌فرستم که اگه تمایل داشتید، بخونیدش.
بذارید ببینم دیگه چه خبر خوبی دارم ... آهان! دارم اسکیت روی یخ رو یاد می‌گیرم. حالا می‌تونم حسابی رو یخ سُر بخورم. ضمناً بلد شدم از سقف سالن ورزشی مدرسه‌مون هم با طناب بیام پایین و تونستم از یه مانع سه فوت و شش اینچی هم بپرم که امیدوارم اون رو تا چهار فوت افزایش بدم.
امروز صبح، اسقف آلاباما یه موعظه‌ی الهام‌بخش هم برامون کرد. او گفت «آنچه بر خود نمی‌پسندی؛ بر دیگران هم مپسند». می‌خواست ضرورت چشم‌پوشی از خطاهای دیگرون رو بهمون گوشزد کنه که مردم رو با پیش‌داوری‌هامون مأیوس و سرخورده نکنیم. امیدوارم که شما هم شنیده باشیدش.
آفتابی‌ترین و خیره‌کننده‌ترین بعداز ظهر زمستونه و آب از قندیلای آویزون به شاخه‌های صنوبرا چکه می‌کنه و همه‌جا زیر بار برف؛ به‌جز من که زیر بار غصه‌هامم.
حالا دیگه وقتشه ... جودی شجاع باش! بالاخره باید اون رو بگی.
مطمئنید که حالتون خوب خوبه؟ خُب ... ریاضی و ادبیات رو تجدید شدم. یه معلم گرفتم و ماه آینده هم باز امتحان می‌دم. متأسفم اگه ناامیدتون کردم؛ ولی خوب از دید خودم که چندان اهمیتی نداره؛ چونکه اونقدر چیزای زیادی یاد گرفتم که تو لیست درسامون نبودن. هفده تا رمان و تا دلتون بخواد، شعر خوندم. کتابای واقعاً ارزشمندی مثل «بازار خودفروشی»، «ریچارد فورل» و «آلیس در سرزمین عجایب». به‌علاوه «مقالات امرسون»، «زندگانی اسکات» و جلد اول «امپراطوری روم» اثر گیبون و نصف زندگینامه‌ی «بن‌ونوتو چلینی» - آدم جالبی بوده، مگه نه؟ عادت داشته قبل صبحانه، چرخی بزنه و تصادفاً یکی رو بکشه.
پس همونطوری که می‌بینید، بابا من اگه می‌چسبیدم به لاتین خوندن، از حالا چیزای کمتری دستگیرم شده بود. اگه قول بدم که دیگه تجدید نمی‌شم، این یکی رو ازم می‌بخشید که؟

شرمنده‌ی شما
جودی

تو این شبای تاریک تابستون ... اصلاً هیچی. خسته که میشم از نوشتنای تو در تو؛ اون هم از عرش آسمون بگیر تا زمین خوب خدا،  یه لبخند شیطنت از غیب میاد سراغ دهنم و همه‌ی اون صفحه‌ها رو می‌بندم و ... اصلاً ولش کن. واجب بود برای چهارمین بار برم سروقت بابا لنگ دراز؛ از بس این من و جودی داستان وبستر، شبیه همیم. درسته که من یه بابای قدبلند و پول‌دار و کچل ندارم که از زندگی و تجدیدی‌هام براش بنویسم ... ولی خوب آدم زیاده که  بهشون بگم اینو خودم از متن وبستر ترجمه کردما :)