از سارتر تا کارتیه‌برسون

[ آیا عکاســـی هنر است؟ ]               

یک نجار، پیش از آنکه مُغار و رنده را بردارد و پنجره‌ای بسازد، طرحی خام از آن را در ذهن خود می‌پرورانَد. میکل آنژ، خود گفته که "یک مجسمه در بطن یک سنگِ نتراشیده وجود دارد و من تنها زوائدش را می‌تراشم". او در آثار واقع‌گرایانه‌اش هم حتی با نیم‌نگاهی به تاریخ؛ از چهره‌ی تکیده‌ی عیسای مصلوب است که گرته برمی‌دارد و جسد خسته‌اش بر دامن مریم  ِِ سوگوار را بر پیکره‌ی سرد مرمر نقش می‌زند.
هر مخلوقی که زاده‌ی دستِ انسان باشد، انعکاسی مادی از یک طرح انتزاعی‌ و بی‌بُعد است. ثبات قوانین علمی نیز خود حکایت‌گر این حقیقت است که دیگر موجودات؛ از کوه و دریا گرفته تا حیوانات هم حاصل یک جبر  و تسلسل علمی‌اند. بارزترین مثالِ این گفته را در کشف سترگ دو تن از برندگان نوبل فیزیک سال 2006 می‌توان جست. اصلاً خودتان نگاهی به نمودار ِ دمای مطلقِ کیهان بیاندازید. این منحنی ِ آبی‌رنگ؛ در حقیقت دو منحنی‌ست که روی هم منطبق‌اند: یکی نمودار پیش‌بینی‌شده توسط کیهان‌شناسان با قدمتی چندده‌ساله؛ و دیگری نمودار حاصل از محاسبات ماهواره‌ی COBE. انطباق دقیق این دو منحنی، چنان حیرتی را در جامعه‌ی علمی برانگیخت؛ که علتی شد برای اهدای بزرگترین جایزه‌ی علمی جهان، به دو نفر از دانشمندان ارشد پروژه‌ی COBE؛ به نمایندگی از جامعه‌ی کیهان‌شناسی. حاصل این صحبتم این‌ است که کلیه‌ی موجودات، از پیش‌تعیین‌شده‌ هستند؛ به‌جز انسان.

هرکسی‌ که در روز چهارم ژانویه‌ی 1643، نوزادِ ضعیفی را که در لینکلن‌‌شایر انگلستان به دنیا آمده بود، می‌دید؛ هیچ امیدی به زنده ماندن‌اش هم نداشت؛ چه برسد به اینکه قریب به 430 سال بعد، کسی چون من آن را به افتخار «نیوتن»بودن‌اش، مثالی از انسان آزادی برشمرد که نه‌تنها از هیچگونه جبری در راه «دانستن‌» تبعیت نکرد؛ بلکه خود حتی راهی را در پیش ِ روی فردای علم بشر گشود. این‌ها، همه در معنای جمله‌ی کوتاهی از «ژان پل سارتر»¹؛ فیلسوف فرانسوی‌ نهفته است که: «انسان، محکوم به آزادی‌ست». 

         

                         [ ژان پل سارتر، فیلسوف فرانسوی؛ در خیابان‌های پاریس / عکس از هنری کارتیه برسون ]

 
*
این حقیقت که انسان، ابتدا ‌وجود می‌یابد و از آن پس است که ماهیت‌اش را خود می‌تراشد؛ اساس فلسفه‌ای تحت عنوان اصالت وجود (Existence) شده که به «اگزیستانسیالیسم» مشهور است². چنین دیدگاهی برای نخستین بار بود که انسان را از حصار جبرهای گوناگون همچون طبیعت، تاریخ، جامعه، اقتصاد، روان‌شناسی و ... آزاد کرد³ و بدان نقطه‌ای رسید که سارتر می‌گوید: «اگر فردِ معلولی قهرمانِ دو نشود، خودش مسئول است»؛ چراکه این «خواستن» است که انسان را می‌سازد. البته سارتر، معیار حقانیت این خواستن‌ها را «حسن نیت» هر فرد معرفی کرد و گفت هرکه عملی را برگزیند و به‌نظرش بیاید اگر همه‌ی جهان هم کار او را تکرار کنند، بشر رو به تعالی خواهد نهاد؛ آنوقت این انتخاب، یک انتخابِ اخلاقی قلمداد می‌شود. تفاوت ندای ادیان و نگاه این فلسفه، فقط در شاخص‌هاست (به پی‌نوشت 1 مراجعه کنید)؛ و گرنه در قرآن نیز یک جا می‌خوانیم: «لا اکراه فی‌الدین⁴» (نفی جبر عقیدتی) و در جای دیگر هم «ان الله لا يغير ما بقوم حتي يغيروا ما بانفسهم⁵» (اصالت اختیار). ادیان، فقط معیارند و ما آزاد (امام موسی صدر، مؤکداً اینچنین می‌اندیشید).

هدفم از طرح این مبحث، اساساً فراهم‌سازیِ توشه‌‌ی اندکی برای سفر به اقلیم «هنر» بود. هنر، به‌مثابه‌ی زبانی مقدس و والا میان انسان‌هاست که قدرت‌اش را بایستی در نفی هرگونه جبری که پیش روی انسان و هنر قد علم می‌کند، دانست. سهراب سپهری می‌گوید: «... بزی از خزر نقشه‌ی جغرافی آب می‌خورد». پیکاسو، چهره‌ای درهم از اشکال راست‌گوشته‌ی هندسی می‌سازد و اسمش را می‌گذارد «زن گریان». او در این اثر نه زن را، که گریه را و غم را تصویر کرده. صدای شکن‌شکن دوتار حاج قربان سلیمانی؛ وقتی از نهفت خانه‌ی روستایی ِ خاک‌آلودی در خراسان به گوش اروپا می‌رسد؛ روزنامه‌ی «لوموند» فرانسه در خصوص وی می‌نویسد: «کسی‌که درهای بهشت را به‌روی غرب گشود» و آن‌وقت از او که می‌پرسند برای چه ساز می‌زنی، نخستین واژه‌ای که بر زیانش می‌نشیند، «نمی‌دانم» است. هنر، در امتدادِ مابقی ِ راهی‌ست که طبیعت، با ساختن «انسان»؛ تکمیل‌اش را به وی سپرد ... راهی که رو به سوی آزادی از قید جبر دارد؛ جبر طبیعت، جبر مصلحت، جبر علم، جبر کلام ... جبر «ماندن».

ضماد درد امروز انسانِ غربی که در افق آرزوهای ما واقع شده؛ دیگر علم ِ مطلق نیست. افقی که ما با روال آموزش ِ دانش‌محورمان درصدد رسیدن به آنیم را باید در گذشته‌ی غرب جست. رفاه علمی ِ بشر در سال 1900، چنان بود که «ویلیام تامسون» (معروف به بارون کلوین)؛ فیزیکدان بزرگ انگلیسی اذعان داشت که چیز دیگری برای کشف در جهان نمانده. حال‌آنکه 39 سال بعد؛ نطفه‌ی جنگی در آلمان بسته شد که بنیانگذاران فیزیک جدید (آلبرت اینشتین، ماکس پلانک و ورنر هایزنبرگ که همگی آلمانی بودند) از موطن‌شان تارانده شدند و آن‌وقت همین جنگ، شش سال بعد با انفجار دو بمب اتم (که زائیده‌ی فیزیک جدید بود) در ژاپن پایان یافت. بعد از جنگ هم «ورنر فون براون» که در آلمان و در خدمت هیتلر مانده بود، سریعاً به اسارت ایالات متحده درمی‌آید و با نبوغ‌اش انسان را به ماه می‌برَد؛ یعنی پروژه‌ای که خود، نمادِ جنگ سرد شد! (اگر دقت کرده باشید؛ دو ضرب‌المثلی که عظمت علم را نشان می‌دهند هم به این دو واقعه‌ اشاره دارند: «اتم شکافتن» و «آپولو هوا کردن»!).

حال، متوجه این کلاف سردرگمی که یک سرش در دست علم است و سر دیگرش در بادِ زمان می‌رقصد و گاه بر فرق ملتی بی‌گناه فرود می‌آید و گاه اوج می‌گیرد و به تحسین‌مان وامی‌دارد؛ شدید؟ هنر مدرن، عصیان انسانِ وامانده از همین تناقض، و هشداری به علم بی‌تعهد بود؛ همانگونه که «شعر نو» در ادب فارسی، عصیان هنرمند متعهدی بود که سر به پیشگاه ستم نمی‌سود و قالبی را در این هنر پدید آورد که نشود مدح و منقبتی در آن گنجاند (آنگونه که قصیده ابتدایش آلوده به جبر تغزل است). شعر نو آمد تا بگوید: «سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت؛ سرها در گریبان است»⁶. شعر نو، نفی جبر واژگان بود.

*
تاریخ عکاسی، نمونه‌ی بارز گذاری عصیان‌گونه‌ از جبر، به‌سوی آزادی‌ست. نخستین قدم‌اش هم گذار از یک تکنیک (و در نتیجه جبر علمی)، به‌سمت هنری مستقل بود. مادامی‌که ابزارها ساده‌تر می‌شدند و دیگر نیازی به حمل تاریکخانه‌ی سیار هم به محل عکاسی حس نمی‌شد؛ این انقلاب، به نگاه و بینش عکاسان راه پیدا کرد. عکس گرفتن از سوژه‌های انسانی، به عکاسی از طبیعت هم کشیده شد. عکاسان دیگر در بند تاریکخانه‌هایشان نماندند و در خیابان هم به‌راه افتادند. دوربین‌ها کوچک و کوچک‌تر می‌شد تا اینکه کوچک‌ترین دوربین عکاسی دوران، پا به عرصه نهاد. کمپانی «لایکا»، اقدام به ساخت محصولی نمود که هم‌اکنون جد دوربین‌های معمولی و کوچک عکاسی به‌شمار می‌رود. این دوربین، فروشی باورنکردنی در غرب کرد و جبر تکنیک را از پیش روی شهروندان هم برداشت (چراکه ظهور فیلم‌ها توسط متخصصین انجام می‌شد)؛ اما هنر عکاسی، در این بحبوحه انتظار هنرمند مصلحی را می‌کشید تا بار دیگر آسان شدن ابزارآلات، راه را بر تعالی هنر نبندد و در جبر  ِ «ماندن»، پوسیده‌اش نکند. این هنرمند، «هنری کارتیه برسون»⁷ بود.
کارتیه برسون که اصالتاً فرانسوی بود؛ تا پایان عمرش از دریچه‌ی تنها یک دوربین جهان را نگریست. او دوربینش را پشت پالتو مخفی می‌کرد؛ در شهرهای جهان پرسه می‌زد و بی‌آنکه کسی بفهمد از مردم ِ کوچه و خیابان عکس می‌گرفت. این موضوع البته سرعت عمل و مهارت خاصی را هم می‌طلبید؛ طوریکه تنها عنصر زیبایی‌شناختی در این عکس‌های فوری (که بعدها خودش آن را «لحظه‌ی قطعی» نامید)، حفظ فرم و ترکیب‌بندی مناسب بود⁸. او، زندگی ِ عادی مردم را چنان به‌تصویر کشیده که بیننده، گاه حتی به ستایش همین روزمرگی‌ها می‌پردازد. برسون، هیچ‌کدام از سوژه‌هایش را آگاهانه نمی‌چید و فقط از میان دایره‌ی دیدگانش، موضوعی را انتخاب می‌کرد. از این‌رو وی را پدر عکاسی «مستند اجتماعی» می‌نامند. در این عکس‌ها، شما هرگونه تفسیری را می‌توانید از حقیقتی که در آن قاب جای گرفته، بکنید.
مثلاً عکسی که کارتیه برسون از سارتر در خیابان‌های پاریس گرفته (عکس بالا)، به‌هیچ‌وجه تصنعی نمی‌نماید؛ اما اصراری هم برای تأکید بر حضور این فیلسوف نام‌آشنا در چارچوب خود ندارد. اِلمان‌هایی چون چراغ، جاده، رهگذرانِ پس‌زمینه که محو شده‌اند، پل، رودخانه، برج، شاگردِ سارتر، نگاه سارتر و ... بی‌نهایت ترکیب از معانی ِ مختلف را ممکن می‌سازند. حال‌آنکه اگر برسون می‌خواست همه‌ی این ترکیباتی که در ذهن مخاطبش قرار است ایجاد شود را در نظر بگیرد؛ چنین عکسی اصلاً خلق نمی‌شد. او عکس را طی تصمیمی لحظه‌ای گرفت و جاودان‌اش کرد. در حقیقت این عکس‌ها، هر کدام‌شان زبانی هستند که واژه‌های آن زبان را عناصر موجود در تصویر می‌سازند و بیننده، مسئول جمله‌سازی‌ و کشف معناهاست.
با توجه به تمامی ِ مقدماتی که ارائه گردید؛ حتماً باید دریافته باشید که در عکس‌های برسون (و به‌معنای عام‌ترش عکس‌های مستند اجتماعی)، مسأله‌ی وجود بر ماهیت مقدم است: هیچ چینشی در کار نیست؛ عکاس به سوژه‌اش نگفته لبخند بزن یا اینجا را نگاه کن، بلکه فقط در کسری از ثانیه یک حقیقت را قاب‌بندی کرده است و تفسیر هنری هر عکس، بر عهده‌ی بیننده است. مثلاً اگر «نیک اوت»، عکاس چینی؛ می‌دانست که عکس‌اش از دخترکی که گرمای انفجار، بدن‌اش را سوزانده و عریان و گریان در خیابان می‌دود؛ از عمده‌ترین محرک‌های پایان جنگ ویتنام قرار است باشد؛ آیا واقعاً می‌توانست این اثر تکان‌دهنده را خلق کند؟ او در یک لحظه صرفاً نگاهی را قاب‌بندی کرد و این بینندگان بودند که بدان ماهیتی هولناک بخشیدند؛ چنان‌که سیمای زشت جنگ را به‌روشنی نشان می‌داد.
عکاسی مستند، یکی از نوپاترین هنرهاست؛ حال‌آنکه می‌شود آن را انسان‌وارترین هنر نامید، چراکه عکاس ِ مستند، بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ و غرضی، یک حقیقت را به‌تصویر می‌کشد و ماهیت بخشیدن به آن را تماماً به بیننده تفویض می‌کند. در آن لحظه‌ای که او شاسی ِ دوربین را می‌چکاند؛ نه نتِ از پیش تنظیم‌شده‌ای در کار است و نه فیلم‌نامه‌ای و نه حتی تأملی. فقط و فقط انتخاب حرف اول را می‌زند و این مسأله را به‌روشنی در این جمله‌ی «جیمز نچوی»؛ عکاس بزرگ جنگ می‌توان دریافت که درباره‌ی دیدارش از بقایای کشتار 1995 روآندا می‌گوید: «هر دقیقه‌ای که در آنجا بودم، می‌خواستم بگریزم و آن چیزها را نبینم. باید بگریزم یا با مسئولیتِ در آنجا‌بودن‌ام؛ آن‌هم با یک دوربین کنار آیم؟». و این، یعنی تلاقی فاجعه با هنر، تعهد با ترس، انتخاب با وجدان و در نهایت، انسان با حقیقت.
حتی به اعتقاد من، نگاه موج نوی سینماگران معناگرای جهان هم با محوریت هدفی عکاسانه رقم خورد. در فیلم‌های «آندره تارکوفسکی» و «تئو آنجلوپولوس»؛ سکانس‌های طولانی و آرام است که حرف اول را می‌زند و بیننده را به تأمل ِ چندباره بر یک صحنه وامی‌دارد. فیلم سه‌ساعته‌ی «دشت گریان»، ساخته‌ی آنجلوپولوس؛ به‌عقیده‌ی من تماماً پنج عکس است که کارگردان، به‌مدت 3 ساعت آن را برای ما از دیدگاه خودش تفسیر می‌کند. صحنه‌ی باشکوه توقف مهاجران یونانی که ترک وطن کرده‌اند و قصد اقامت در دهکده‌ای مرزی را گرفته‌اند؛ در کنار یک رودخانه و انعکاس لرزان این‌ چهره‌های غم‌آلوده در رود، سکانسی‌ست که چندین دقیقه با حرکات آرام دوربین به‌طول می‌انجامد. یا در آخرین سکانس فیلم «چشم‌اندازی در مه»؛ از دیگر شاهکارهای آنجلوپولوس (که به جرأت می‌گویم آن را زیباترین فیلم تمام عمرم می‌دانم)، دوربین عملاً به مدت چندین دقیقه بر یک صحنه قفل می‌شود تا ببینیم ... ببینیم و باز هم ببینیم و تمامی آنچه که در فیلم (و به قول آنجلوپولوس در سرگذشت بشر) گفته شده را به یاد آوریم. عکس‌هایی اینچنین؛ از روزنه‌ی لحظه ما را به ابدیت می‌برند.

پیکاسو؛ نقاش بزرگ اسپانیایی، در جایی گفته:
«من عکاسی را آموخته‌ام. حال می‌توانم خود را بکُشم. چیز دیگری برای آموختن ندارم».

 

پی‌نوشت: 

1- Jean Paul-Sartre

2- اگزیستانسیالیسم را معمولاً با بی‌خدایی پیوند می‌زنند؛ حال‌آنکه پایه‌گذاران این فلسفه (همچون هایدگر و یاسپرس)، خود کاتولیک بوده‌اند. مقصود «ژان پل سارتر»، که برای نخستین بار مفهوم خدا را معاف از ورود به حیطه‌ی این فلسفه کرد؛ نفی مسأله‌ی «جبر دینی» بود که آزادی را از انسان سلب می‌کند. حال‌آنکه اگر او نیم‌نگاهی به تاریخ ادیان می‌کرد و می‌دید که مثلاً چگونه آموزه‌های زرتشت در رجزخوانی‌های موبد کرتیر ساسانی؛ سیمای یک دین خشک و ستیزه‌جو را به خود گرفت، آنگاه مذهب را صرفاً مجموعه‌ای منجمد از دستورالعمل‌های خشک و خالی که دستاویز خوبی برای استثمارگران انسان بوده و هست، نمی‌دانست. مارکس هم با همین عقیده، دین‌ستیزی را اساس فلسفه‌اش قرار داد؛ چراکه معتقد بود، دین وسیله‌ای در دست طبقه‌ی حاکمه‌ است که برتری‌ خود را نسبت به توده با آن توجیه می‌کند و جمله‌ی معروف «دین، افیون توده‌هاست»؛ به‌خوبی معرف این نوع نگرش است. حال‌آنکه اگر سخن امام علی در رابطه با تفاوت عبادت راستین، با عبادت بازرگانان و ترسوها را شنیده بودند؛ آن‌وقت به‌مانند هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی می‌گفتند: «اگر بخواهیم آگاهی به ذات یگانه و واحد را به‌صورت ناب و متعالی ِ آن مشاهده کنیم؛ باید به سراغ پیروان محمد برویم».

3- مکاتبی چون سوسیالیسم (اصالت جامعه)، هیستوریسم (اصالت تاریخ)، ساینتیسم (اصالت علم)، نازیسم (اصالت ملیت با تکیه بر جامعه‌ی متحد)، فاشیسم (اصالت نژاد)، ایندیویژوالیسم (اصالت فرد در جامعه)، سایکولوژیسم (اصالت روان‌شناسی) و حتی لیبرالیسم (اصالت آزادی) و ...؛ همه معترف به وجود نوعی جبرند که انسان را به ماندن‌های مصلحتی دچار می‌سازد. 

4- «در دین هیچ اجباری نیست» / سوره‌ی بقره - آیه‌ی 256

5- «همانا خدا حال قومی را تغییر نمی‌دهد تا آنان حال خود را تغییر دهند» / سوره‌ی رعد - آیه‌ی 11

6- بخشی از شعر زمستان؛ سروده‌ی مرحوم مهدی اخوان ثالث

7- Henri Cartier-Bresson

8- جالب اینجاست که عده‌ای شبه‌هنرمند، بعدتر اساس مکتبی را شکل دادند که صرفاً هنر را در کنترل همین ترکیب‌بندی و چینش اجزا (بدون توجه به موضوع عکس) می‌دید که به «فرمالیست‌»ها معروف شدند. یعنی وقتی عکس ضجه‌های دخترک ویتنامی را دیدی؛ به نسبت انحنای لب و چشمان نیم‌بسته توجه کن و قرارگیری بدن دخترک در نقطه‌ی طلایی ِ کادر دوربین را تحسین کن. بقیه‌اش هم که هنر نیست!