فیلمنامه (2)
*
جادوگر شهر اُز (1939) / ویکتور فلمینگ و دیگران
خشنتر از کل کتابقصّههای کودکیام، جادوگر شهر اُز بود که هم از گردباد چنان سهمگینی شروع میشد که دوروتی و خانهشان را از کانزاس بلند میکرد و به شهر اُز میبُرد، و هم اینکه از قضا خانه درست روی همانجایی از شهرِ اُز زمینگیر میشد که "جادوگر بدجنس غرب" ایستاده بود. پس قصّهْ کاراکتری داشت که بیمقدّمه میمُرد؛ صرفاً از آنجاکه بادْ تصادفاً آن خانه را در آنجا فرود آورده بود. و این منصفانه نبود. تماشای فقط کفشهای قرمز جادوگرِ گیرم "بدجنسِ" غرب که از زیر دیوار خانه بیرون زده بود و بر تن لِهشدهاش دلالت داشت، شروع کوبندهای بود که منصفانه نبود. دیدار قریبالوقوع دوروتی با مترسک کلّهپوکی که به همین خاطر افسرده بود، و آدمآهنی افلیجی که نمیتوانست از جایش تکان بخورد چون مفاصلش به روغنکاریِ اساسی احتیاج داشتند هم به تدریج از سایه سنگین یک تقدیر کور حکایت میکرد که برای شهر جادویی اُز، خبر از فقدان عدالت میداد. (اگر امکانش بود که بفهمم آیا موقع بچگی هم از همین بابتْ این قصّه را با نگرانی دنبال میکردم، هیچوقت نمیخواهم که بچه بشوم و برگردم به روزی که برادرم کتاب جادوگر شهر اُز را برایم سوغاتی آورد؛ چراکه هیچ ترسی اسفناکتر از این نیست که هرچهزودتر پی ببری به اینکه دیگر به جهانی که در آن زیست میکنی، اعتمادی نیست).
چند سال پیش که در جریان یک تحقیق، پایانبندی این قصّه را دوباره مرور کردم، انگار نه انگار که آن را در بچّگی هم خوانده بودهام. اصلاً آن را نشناختم؛ شاید به این خاطر که بچّهای که غم مرگ نابهنگام جادوگر بدجنس غرب را چشیده، دیگر عنایتی به تمهیدات ادبی و پایانبندی متفاوت قصّه نشان نمیدهد و هیچوقت هم در خاطرش نمیمانَد. ای بسا بارها دیالوگ پایانی قصّه را در حدفاصل این سالهای فراموشیِ آن برای خودم زمزمه کرده بودهام؛ اما خب، من هم مثل شما فکر می کردم که به قصّهی جادوگر شهر اُز نمیآید که بخواهد حرف جدّیای را درباره دنیای ما بزرگترها هم بزند. اما چند ماه پیش فهمیدم که اقتباس سینمایی هوشمندانه و زمینیشدهی ویکتور فلمینگ و سایر کارگردانان همکار وی از این قصّه در سال ۱۹۳۹ هم عملاً تجلیلیست از معنای این قصه برای جهانی که هرچه در آن بزرگتر میشوی میفهمی که نه خیرِ خیر است و نه شرّ شر. فیلم جادوگر شهر اُز، محصول هالیوود، پاسخیست به این سؤال که:
خب؛ مگر چیز دیگری هم از جهان میخواهی؟
*
قصّه استرِیت (1999) / دیوید لینچ
هرمان هسه در داستان دوست من، از زبان کنولْپ نوشته: "... خیال میکنم که همهچیز وقتی در اوج زیبایی به نظر میرسد که لذّت ما از دیدن آن با سایهای از غم یا هراس همراه باشد". و سینمای دیوید لینچ، کوششیست در جهت عرضه این زیبایی از طریق لذّتی که در سایه هراس ایجاد میشود - البته به استثنای یک فیلم. و آن فیلم را هم فقط سینماگر سنّتشکنی چون او میتوانسته که با گریز آشکاری به سبک سینمای خود، قصّه استرِیت بنامد و با این کار ایهامی منحصربفرد بیافریند؛ چراکه باقی آثار لینچ از هیچ خط روایی مستقیمی پیروی نمیکنند. پس قصّه استرِیت را میشود به "قصّه سرراست" هم ترجمه کرد. و از همین بدو ورود به فیلم هم هست که تعلیق ظریف بیننده بین روایت قصّه لینچ و واقعیتِ جهان خارج آغاز میشود؛ جهان پیرمردی به اسم آلْوین استرِیت، که فیلم، اقتباسی از زندگی اوست – و مشخّصاً روایتی از تصمیم عجیب سنین کهنسالی او. این تصمیم خودسرانه که پیوسته به سد طعن دیگران و موانع تقدیر میخوَرد، به خط روایی واحدی شکل داده که لینچ صرفاً نشانههای پراکندهای از سبک مختص سینمای خودش را در حواشی آن کاشته، تا فقط نشان بدهد آن سینماگر مؤلّفی که در یکایک آثارش اِشرافی خداگونه بر روال وقایع و هویّت شخصیتهای فیلم دارد (و زئوسوار، از طریق صاعقهای قادر است تا سیر قصّهی بندگانش را به یکباره عوض کند)، حالْ سکوتی از سر صبر و احترام اختیار کرده تا قصّهی استرِیت، با تأنی و طمأنینهی یک پیرمرد کلّهشق، راه بدیهی و سرراست خودش را بپیماید.
راستش را بخواهید، پایان جادههای جهان نه به جایی، بلکه به لحظهای ختم میشود که اگر تو هم بودی، مثل پیرمرد، در جواب رفیق ابزارفروشات که پرسیده "آخرْ گیره به چه درد تو میخورَد؟"، میگفتی "برای گرفتن". فیلم، فیلمیست ساده، که لذّت آدم از دیدن آن با سایهای از غم همراه هست؛ خاصّه وقتیکه بدانی ریچارد فارْنوُرثِ هشتادساله (بازیگر نقش آلوین استرِیت، که چقدر به باور این نقشِ منحصربفرد کمک کرده، و چقدر هم آن را دوست میداشته)، کمتر از یک سال از پی اکران این آخرین فیلماش، اقدام به خودکشی کرد. قصّه استرِیت، پاسخیست به این سؤال که:
واپسین گردنه عمر آدم، به کجا دید دارد؟
*
روح کندوی عسل (1973) / ویکتور اریسه
تجربه بزرگ شدن، از جمله شروط ضروریِ خواندن این جمله بود! یعنی چنانچه بزرگ نمیشدید و کماکان بیسواد میماندید، این جمله و جمله پیشین و تمام جملات پیشِ رو، مجموعهخطوط نامفهومی بیش برایتان نمیبودند. و حال (که بزرگ شدهاید) امکان ندارد که بفهمید در آن شرایطِ بیسوادیتان این خطوط چگونه به چشمتان جلوه میکردند، و در وهله اول چه تداعیهایی را به ذهنتان خطور میدادند. اما قدر مسلّم آنکه فکرتان را درگیر میکردند. با اینهمه، فوقالعاده بعید میبود که تصوّرتان از معنی آن جملاتِ نامفهوم، با معنی واقعیِ این جملاتْ یکسان باشد. تصوّرتان در منتهای مراتب، یک فکر سرهمبندیشده میبود.
بعضاً شنیدهایم که امورِ سرهمبندیشده را تشبیه میکنند به غول فرانکنشتاین. (موجودی مخلوق ذهن مِری شلی، نویسنده انگلیسی قرن نوزده، که توسّط شخصیّت جاهطلب کتاباش، فرانکنشتاین، از طریق سرهمبندی اعضای بدن مردگان خلق میشود). و اکران فیلم فرانکنشتاین (۱۹۳۱) برای کودکان روستای دورافتادهای در اسپانیای درگیر جنگ داخلی هم شروع فیلمی را رقم میزند که در این پُست میخواهم از آن بنویسم؛ فیلمی که در ادامهاش میبینیم هیولای فرانکنشتاین، یک کودک بیگناه را به قتل میرساند. منظورم ادامه فیلم فرانکنشتاین است که کودکان اسپانیایی، حالا هرکدام با احساسی متفاوت، هنوز به تماشای آن نشستهاند. و فیلمِ روح کندوی عسل (۱۹۷۳)، قصّه سیر تحوّل احساس یکی از همین بچّهها پس از آن اکران است؛ مثل جریان ناخوانده روح سیّال و بیشکلی در بُنلایههای ذهن یک کودک، که رفتهرفته به نظم پنجرههای تنگ کندوی واقعیّت تن میدهد و در وجود او کمی بلوغ میدَمد (هرچند که واقعیتِ امور پیرامون، هنوز هم از منظر او همانطور سرهمبندیشده جلوه میکند؛ خواه اوج و فرود روابط عاطفی بزرگسالان باشد، خواه افت و خیز رخدادهای سیاسی کشور). روح کندوی عسل، فیلم بیهیاهوییست به کارگردانی ویکتور اریک و محصول اسپانیا (و نیز حیفم آمد نگویم که با فیلمبرداری محشر لوئیس کوآدرادو؛ که از جورِ چرخ بدآیین، بعد از آن نابینا شد)، و پاسخی به این سؤال که:
در کودکی، وزن واقعیّتْ آدم را به کجاها میکشانَد؟
*
کلوزآپ (1990) / عباس کیارستمی
پریشب که دوباره کلوزآپ را دیدم، قبلش به رفیقم گفتم از شش سال پیش که هرچه تعریف از این فیلم کردم فقط تعجّب دیدم، متعجّبم آیا ذائقه سینماییام هیچ ارتقایی پیدا کرده یا نه. پس عذرِ ۱ ساعت و ۳۷ دقیقه وقت رفیقم را تلویحاً خواستم و گفتم این فقط یک محک شخصی است. که ببینم آیا در این مدتْ ذائقه سینماییام هیچ ارتقایی پیدا کرده یا نه.
نکرده بود. کلوزآپ هنوز مسحورم میکرد. گفتم هنوز هم از این سورپرایزها برایت دارم؛ و گفتم فیلمی از او دیدهام که در سینما بیسابقه است. باز هم گول ذائقهام را خوردم؟ به هر جهت، حتی هم اگر این ذائقه را هر کسی نپسندد، مالکیّت محل اکران با خودم است و دوست دارم این ذائقه را باز هم محک بزنم. باز هم متعجّب از عبور عمر، حفظ استقلال ذائقهام را چه بسا باز هم به جشن بنشینم. پس سر صبحاش شیرین را گذاشتم که دانلود بشود؛ و به خواب رفتم.
چند ساعت بعد که از کنار نائین رد میشدیم، به رفیقام گفتم به نظرت سرباز نائینی کلوزآپ الآن کجاست؟ چه کار میکند؟ گفت اهل جندق بود، "از توابع نائین". در دلم گفتم فرقی نمیکند. کلوزآپ برایم معنیِ سینماست، معنی موسیقی متن است، معنی بازیگریست؛ معنی خیال. و دوست دارم خیال کنم آن سربازْ اهل نزدیکترین جا به الآن و اینجای ماست. کلوزآپ اصلاً پاسخی بود به این سؤال که:
جاودانگیِ چیزهای همین و دور بر (آن عنصر جاودانهشان)، در نسبت با خود آن چیزها چقدر از ما فاصله دارد؟
سر صبحِ فردایش که اتوبوس اصفهان در خلوت شهرمان پیادهمان کرد، به شوخی به رفیقام گفتم هنوز تا شب به آخر نرسیده، میشود یک فیلم یکدقیقهای هم دید! شوخیام گرفته بود. خوابم میآمد. و بعد، از خوابِ بلندم که بلند شدم، در لابلای خبرهایی که ناخواسته بعدِ سفرْ آوار تبلت شده بود، فیلمی یکثانیهای دیدم. در کسری از ثانیه حتی. فیلمی که معنی سینما را میداد، معنی موسیقی متن، معنی بازیگری؛ و معنی خیال. و تبلتم را بستم.
در دلم گفتم فرقی نمیکند. دوست دارم خیال کنم آن کارگردانْ اهل نزدیکترین جا به الآن و اینجای ماست. برای همیشه.
*
پارسال در مارینباد (1961) / آلن رنه
مجموعه هزار و یک شب، با فرمولی ساده، به یک ساختار ژرف و پیچیده همچون یک سیاهچاله رسیده که روایتهای متفرّق ادبی با سطوح متنوّعی از حجم و کیفیت و قدمت را با یک شرط ضروریِ کوتاه به هم پیوند میدهد (و به عبارت بهتر، میبلعد): اینکه روایتها حواس مخاطبشان را هرچهبهتر پرت بکنند: مخاطب شهرزاد را؛ پادشاهی که هر شب امید دارد این داستانها به جایی برسند، و نمیرسند. هراس شهرزاد اجازه نمیدهد که به جایی برسند. او قصّه میگوید و بر عمرش میافزاید؛ قصّههایی بعضاً حتی متناقض و پرت و پلا.
اما فرمول سادهی هزار و یک شب، پیشبینی یکجای کار را نکرده بود، و به همین خاطر هماینک این سیاهچاله در کُنج کتابخانهها خاک میخورَد: اینکه تمام این قصّهها – ولو پرت و پلا – را میشود از بند زبان راوی گسست و بر صفحات کاغذ پیاده کرد. البته که قصّهها در اینصورت جاودانه میشوند، اما به قیمت مرگ پیوستگی آنها؛ مرگ حواسجمعیِ مخاطبینی که دیگر گوششان بدهکار قصّه نیست. هزار و یک شب از این پس چه بسا فکر خواننده را درگیر میکرده، ولی حساش را نه؛ به این دلیلِ ساده که ما به گوش دادن نمیگوییم فکر کردن. اینها دو فعل جداگانهاند.
ماجرای فیلم پارسال در مارینباد، رجعتی به روزهای خوبِ گوش کردن است. فیلمی نه برای فکر کردن. نه برای حواسجمعی. در پسِ پشتِ روایتهای پرت و پلای راوی، سَیَلان مستمر حسّی از جنس همان ترس شهرزادْ عمر فیلم را تمدید میکند؛ عمر فیلم را و البته لحظات همنشینی دو شخصیتِ خیالی را – یکی خود راوی، و یکی هم مخاطباش؛ معشوقاش. میدانم، عجیب است، ولی فیلمْ حافظ محرمیّتیست بین تو و راوی، و در واقع محصول تبانی راوی با تو که تا باور کنی او نه فقط اینجا روی پرده، بلکه پارسال در قصر مارینباد هم وجود داشته و کماکان به مخاطب فراموشکارش عشق میورزیده. پارسال در مارینباد فیلم عجیبیست که کاش میتوانستم آن را به همان زبان فرانسه بشنوم و چشمام مدام از ضربان تند تصاویرش به زیرنویسهایی که مسلّماً حال دیالوگها را منتقل نمیکنند، سُر نمیخورْد؛ فیلمی به کارگردانی آلن رنه و محصول فرانسه، که پاسخیست به این سؤال که:
تصاویر یک خاطرهی شیرین را – با صرفنظر از سندیّتشان – تا کجا میتوان وضوح بخشید؟
*