فیلم‌نامه (5)
*
مرگ یزدگرد (1982 / 1361) / بهرام بیضایی
اگر روزی معادله‌ای بیاید که اخلاقی بودن یا نبودن عمل یک فرد را پیش‌بینی کند، اصلی‌ترین متغیرش تصور آن فرد از دایره اختیاراتاش خواهد بود. در اینصورت بهتر است که به جای پرسیدن اینکه "افراد تحت چه شرایطی اخلاقی عمل می‌کنند؟"، پرسید: "افراد تحت چه شرایطی دلیل کافی برای غیراخلاقی عمل نکردن دارند؟" عملکرد غیراخلاقی افراد مستقیماً به تصوری که از اختیارات بالقوه خود دارند برمی‌گردد.
مثلا اگر فرد نابینایی بخواهد از خیابان بگذرد (فقط برای آنکه امروز هم اهل خانه را از سهم فحاشی خود بی‌نصیب نگذارد)، احتمالاً تمایلی به کمک نشان نمی‌دهید؛ و چنانچه قدرت کنترل حوادث را هم می‌داشتید، ای بسا که برای تنبیه آن فرد نابینا (با تمهید یک تصادف ساده) هم وسوسه می‌شدید. اما شما اخلاقاً به او کمک می‌کنید، چون نه قدرت پیش‌گویی را در خود می‌بینید و نه قدرت کنترل حوادث را. عملکرد اخلاقی شما در اینجا در واقع اذعان شماست به اینکه هیچ کار دیگری از دست‌تان ساخته نیست. و به همین خاطر عملکرد اخلاقی با نظام‌های تمامیت‌خواه نمی‌خوانَد؛ چراکه چنین نظام‌هایی ماهیتاً یک تلقی حداکثری از دایره اختیارات خود دارند. اما وظیفه اخلاقی شهروندانشان چه حکم می‌کند؟ احتمالاً مبارزه با حکومت؛ آن‌هم مبارزه‌ای رفته‌رفته تحت شمول این تبصره که: تحت هر شرایطی. اما این طعمه‌ای بیش نیست؛ طعمه‌ای موقت برای یک مکانیسم پردوام جوجه‌کشی، که بقای تمامیت‌خواهی را در یک جامعه تضمین می‌کند؛ گیرم در حکومت بعدی.
و مرگ یزدگرد روایتی‌ست واضح از این مکانیسم کور. تاریخ می‌گوید که یزدگرد سوم را آسیابانی در مرو سر برید (از سر طمع یا مصلحت، فرقی نمی‌کند؛ مهم این است که او چنین اختیاری را در خود می‌دید)؛ حال‌آنکه بهرام بیضایی به جای توقع بدیهی‌ای که از عملکرد آن آسیابان می‌رفته، او را به وظیفه اخلاقی فردی با یک تلقی صحیح از دایره محدود اختیاراتاش در یک نظام تمامیت‌خواه می‌گمارد: دروغ نگفتن (نه اصرار به راست گفتن). و با همین تمهید ساده، مرگ یزدگرد رفته‌رفته هزارتوی مبهم حفره‌هایی که گذشت زمان در ارکان یک نظام تمامیت‌خواه ایجاد کرده بوده را به طریقی لاجرم حتی پیچیده‌تر از راست گفتن هویدا می‌کند.
در مرگ یزدگرد، بیضایی به وظیفه اخلاقی خود به عنوان هنرمندی در یک جامعه سیاست‌زده نیز ادا کرده، و کوشیده تا مخاطب خود را متقاعد سازد که راه رهایی از دژخیم تمامیت‌خواهی، اذعان به دایره محدود اختیارات خود است؛ فیلمی در پاسخ به این سؤال که:
تاریخ چگونه تکرار می‌شود؟
*
والسِ با بشیر (2008) / آری فولمن
اگر کل تجربه‌های انسانی را به عمارتی تشبیه کنیم که موقع زندگی در آن سکونت داریم، اتاقی در این عمارت هست که پای هیچ‌کدام‌‌مان به آن نرسیده؛ تَه راهرویی که در هر طرفش ردیف اتاق‌هایی قرار دارد که دست‌کم یک دفعه به هرکدام‌شان سرک کشیده‌‌‌ایم، اما همیشه طنین صداهایی از اتاقِ آن تَه باعث شده تا سراسیمه راهرو را تا محضر امن وجدان‌مان بدویم.
ترس ما از مردگان در واقع ناشی از همان صداهایی‌ست که از راهروی گناهان خود می‌شنویم، چراکه به مجرّد ورود به آن آخرین اتاق و ارتکاب یک جنایت، باقی عمرمان (نه به آن مصیبتی که تصور می‌کنید؛ بلکه در پرانتزی شبیه به این، در رخوتی منحصربفرد سپری خواهد شد). درون پرانتز، دیگر "جنایت" برایتان بی‌معناست؛ مثل نوازش‌هایی که در موقع نوزادی‌تان از اطرافیان می‌شنیده‌اید و نمی‌فهمیدید. و حال، یک‌بار دیگر متولد شده‌اید؛ با گریه‌هایی بلند مثل نوزادی که وحشت اطرافیانی که از ترسِ صدای گریه‌‌تان می‌گریزند را نمی‌فهمید. بعد، درب اتاق را باز می‌کنید و یک راهرو می‌بینید؛ راهرویی که در هر طرفش ردیفی از اتاق‌ها قرار دارد، و به یک عمارت گسترده ختم می‌شود؛ عمارتی شبیه کل تجربه‌های انسانی. در آنجا، طنین صداهای وهم‌انگیزی از محضر وجدان، ناگهان بیدارتان می‌کند.
ارتکاب جنایت تجربه‌ایست از کتمان تا اذعان، که ناخواسته ما را با پرسش زندگی مواجه می‌کند. و به همین اعتبار مایلم آثاری که به بهترین نحو از جزئیات تکان‌دهنده این تجربه گفته‌‌اند (خاصّه رمان جنایت و مکافات داستایفسکی، و فیلم جاده مالهالند دیوید لینچ) را نه فقط آثاری هنری، که میراثی بشری بشمرم. و از زمره این آثار، مستندی‌ست که به اقتضای وفاداری‌‌اش به همین جزئیات، در فرم انیمیشن پیاده شده.
آری فولمن، سرباز اسبق ارتش اسرائیل، در مستند داستانی والسِ با بشیر، با اعتراف به یک تصویر مبهم از خلال خاطرات فروکوفته‌اش، رفته‌رفته بهمنی را در شیب گذشته خود فرولغزانده که آوار فراموشی را فرومی‌شوید و به نشانه‌هایی از پیکره مدفون وجدان می‌رسد. ماجرای فیلم، تلاشی برای یادآوری کشتار فلسطینیان اردوگاه صبرا و شتیلای لبنان (در ۱۹۸۲) به دست شبه‌نظامیان مسیحیِ حزب فالانژ است، که به انتقام ترور بشیر جمیل، رئیس این حزب صورت گرفت و در جریان آن از ۷۰۰ تا ۳۵۰۰ نفر (عددی که هیچ‌گاه مشخص نشد)، با پشتیبانی لجستیکیِ ارتش اسرائیل، قتل عام شدند؛ فیلمی به کارگردانی آری فولمن و محصول اسرائیل، که پاسخی‌ست به این سؤال که:
چگونه درک معنای جنایت، از ما خبره‌ای در برآورد قیمت جان انسان‌ها می‌سازد؟
*
فرانسیس ها (2012) / نوآ بامباخ
چه اسمش را خوش‌بینی بگذارید، چه بدبینی، همیشه وقتی کسی (به‌ویژه یک دوست صمیمی) به کوچکترین دلیلی موقعیّت مرا در زندگی خودم بهتر از موقعیت فعلی خودش می‌داند، پیش خودم سعی می‌کنم اتفاقاً موقعیت خودش را به هزار دلیلْ بهتر بدانم. نمی‌دانم چرا (چون می‌دانم که نمی‌توانم خودم را به جای او بگذارم)، اما نمی‌توانم به داشته‌های او که نزد خودم نمی‌بینم غبطه نخورم. شاید اصلاً آن تصوّرِ ایده‌آلی که من از زندگی او در ذهنم دارم حقیقت نداشته باشد، اما مسلّماً به ایده‌آل‌تر شدن زندگی خودم کمک می‌کند.
این را بیش از همیشه پای فیلم فرانسیس ها فهمیدم. فرانسیس را می‌شود شخصیتی با فصل مشترک تمام تصوّراتم از وضعیت کسانی دانست که به کوچکترین دلیلی از آدم تعریف می‌کنند اما نمی‌دانند که می‌شود به داشته‌های خودشان هم غبطه خورد؛ شخصیتی ایده‌آل که فرم دوم‌شخص‌اش از آنها نزد تو یک دوست ایده‌آل می‌سازد.
یک جای فیلم، فرانسیسْ الکی بین حرف رفقا درمی‌آید که: "خیلی خنده‌داره که وقتی مردم بچه‌دار می‌شن، همه‌شون می‌گن من قبلاً خیلی به خودم می‌رسیدم، اما الآن اصلاً وقت نمی‌کنم. در حالیکه این هنوز خودتی! این نصف توئه؛ یک توی کوچولوئه!" فرانسیس همان شخصیت خوش‌بین و ایده‌آلی‌ست که مایلم در پسِ پشت تعاریفی که رفقای بدبین‌ام به کوچکترین دلیلی از من می‌کنند، به هزار دلیل در قالب زندگی‌های خودشان به تصوّر درآورم؛ شخصیتی که گرچه خودش حکمت زندگی خودش را نمی‌داند، اما زندگی می‌کند؛ آن‌هم زندگی‌ای که به همین‌واسطه، خلوص‌اش غبطه‌برانگیز و دوست‌داشتنی است. مسلماً این شخصیتْ حقیقی نیست، اما چون ساخته و پرداخته تصورات خودم است، می‌تواند یک "منِ کوچولو" باشد؛ یک منِ ایده‌آل، که فرم دوم‌شخص‌اش از تو هم نزد دیگران یک دوست ایده‌آل می‌سازد. فرانسیس ها، فیلمی به کارگردانی نوآ بامباخ و محصول ایالات متحده، پاسخی‌ست به این سؤال که:
از زندگی، منهای خوش‌بینی یا بدبینی آدم‌ها (و حتی منهای واقعی بودن یا نبودن تصورات‌شان از آن) چه خواهد ماند که منحصر به ذات خویش و بهانه‌ای جاودانه برای حفظ دوستی بین آدم‌ها باشد؟
*
سامسارا (2011) / ران فریک
بحث وفاق فراسیاسی و گردهمایی ملت‌ها و از این صحبت‌ها نیست (که این‌ها همه جای خود دارد)؛ چیزی که المپیک را برای من از هر چیز دیگری در این روزها خواستنی‌تر کرده، چیز – یا بهتر بگویم، چیزهای – دیگری‌ست که دیگرتر از احوال روزمره‌ام هستند.
این را چهار سال پیش در اوایل المپیک لندن نوشتم، موقعی که علم و تکنولوژیْ چهار سال از امروزش عقب‌تر بود. اما لابد تعجب می‌کنید اگر کسی مدعی بشود که بازی‌های المپیک، امسال پیشرفتهتر شده‌اند، یا که بناست نتایجی درخشان‌تر از ادوار پیشین‌شان حاصل بکنند. هیچ‌کس مدعی نمی‌شود که سال برگزاری این رقابت‌ها (گیرم همان نخستین ادوار باستانی‌شان) کوچکترین تأثیری روی نتایج آنها داشته و دارد؛ چراکه المپیک هم (مثل هر آیین دیگری) فضاهای خودش را بازتعریف می‌کند؛ مثل جزیره‌ای در رود خروشان زمان که بر آن می‌شود از منزلی به منزل دیگرِ عمر، هر از چندی از نیروهای کور و صیروریِ تاریخ کناره گرفت، و دقیقاً انسانی تخته‌بندِ الآن ماند.
و تا انسانْ انسان بوده، این حکایتِ هر آیین و منسک دیگری هم بوده؛ مناسک متنوعی که رفته‌رفته از پیکره واحد مراسمشان، هنرهای اصلی منشعب شده‌اند و به اقتضای امکان رسانه‌های وقت، در فضاهای خصوصی‌‌مان هم به گل نشسته‌اند. اما هنرها هرگز نتوانسته‌اند – و نمی‌توانند – که مثل یک منسک، اثری را نه در پیکره فضا، بلكه در بستر زمان به جا بگذارند، و با یک سرشت تکرارشونده، از مسیر صیروریِ تاریخْ منشعب و مستقل بشوند. به همین‌واسطه هم مناسکْ چیزی بیش از حاصلجمع هنرها هستند؛ چیزی که از آنها محملی برای ضبط و مهار تجربه‌های آنیِ انسان‌ها (خواه روحانی، و خواه جسمانی – اعم از همین بازی‌های المپیک) نیز می‌سازد. هیچ اصطلاحی هم برای سرشت تکرارشونده این جزیره‌های زمانی، مناسب‌تر از لغت سانسکریتِ "سامسارا" نیست؛ اصطلاحی هم به معنی جابجایی و هم دنیا، که به سرشت تکرارشونده عمر آدمیان در عین تحوّل‌شان اطلاق می‌شود؛ به منسک باشکوهی به نام زیستن. و مستند بی‌کلام و بزرگ‌مقیاس سامسارا (با لوکیشینی پراکنده در ۲۵ کشور)، همچون دو سَلَف سینمایی خود (کرونوس و باراکا)، ادای دین دنیای هنر به خاستگاه‌های خود است – به شکوه منسک زیستن در جوامع انضمامی دیروز و جوامع انتزاعی امروز. سامسارا، جستجویی پی چیزهایی دیگرتر از احوال روزمره انسان‌ها در عین زندگی آنهاست؛ مستند باشکوهی به کارگردانی ران فریک، که پاسخی‌ست به این سؤال که:
چگونه می‌شود از چرخه پرتکرار زیستن هم لذتی به همان بی‌دلیلیِ مناسک المپیک برد؟
*
منظره‌ای در مه (1988) / تئو آنجلوپولوس
حیف؛ تصویر هولناک آن توده محو و ماتی که چند زائده پهناور به دورش می‌چرخند؛ تصویر لرزانی که همیشه بعد از شنیدن اسم رمزِ 'هادی'، رودی از آدرنالین را به وجودم سرازیر می‌کرد، خاطره نوزاد چندماهه‌ای از آب درآمد که کسی توی تابستانِ داغی زیر باد پنکه، پرتش می‌کرده تا نزدیکی سقف! هادی، دیگر از زیر آوار وحشت آن بچهْ قد راست نکرد و به فرم همان اسم رمزی که تا امروز هم می‌شناسم ماند: موج ناپیدایی که مرا به سمت آن توده‌ی محو و مات و چرخان تلاطم می‌داد، رفته‌رفته در جغرافیای جدید جهانم، بین مختصات دقیق هویتی‌اش گم شد.
احتیاجی به توصیف دقیق‌تر این تصاویر محو و ماتِ بچگی نمی‌بینم، چون بعید می‌دانم هنوز وسوسه مرور آلبومی به این قدمت را بی‌جواب گذاشته باشید؛ همان‌قدر که بعید می‌دانم محتویاتش را چندان جدی گرفته باشید که بخواهید حقیقت مستقلی را (در یک جهانِ برساخته از همین تصاویر کهنه) برای آنها متصوّر بشوید. اما من حتم دارم که این جهان‌ها و منظومه‌های موازی (که در آنها پنکه‌ها هی ریز و درشت می‌شوند و از سقف خانه‌هایشان آدرنالین چکه می‌کند)، هنوز هم ساکنانی دارد – جهان‌هایی البته با بسیار مناظر دیگری هم نه به این ترسناکی.
حکایت فیلم منظره‌ای در مه، حکایت منظومه‌ای هنوز قبل از زایش کوپرنیک و حتی تشکیل این منظومه خورشیدی است؛ قبل از گشایش کتاب و حتی پیدایش سواد – منظومه‌ای با مرکزیت یک تعریف مبهم از مفهوم پدر. وولا و الکساندروس، تنها دو سیاره این منظومه، در جهانی به موازات ما، در مدار قطارهایی که بلیط نمی‌خواهند، در حضیض سواحلی که از اعماق‌شان مجسمهْ صید می‌شود، و در اوج جاده‌های پیچاپیچی که بکارتِ 'یک میانبر کوتاه تا خود مقصد' را لکه‌دار می‌کنند، هنوز هم به راه خود ادامه می‌دهند و بر سن ساکنان‌شان می‌افزایند، بی‌آنکه به مقصدی برسند. منظره‌ای در مه، فیلمی به کارگردانی تئو آنجلوپولوس و محصول یونان، پاسخی‌ست به این سؤال که:
نوزاد بلوغ، با چه خاطراتی از زهدان کودکی، چشم به جهان می‌گشاید؟
*