ارداویـراف

قبل تحریر:
عادت ندارم اگر نوشته‌ای را جای دیگری منتشر می‌کنم، اینجا هم بیاورم؛ منتها در مواردی معدود (از قبیل مطالب «در ستایش WFPC2»، «درباره جدایی»، و «آدم‌ها، نه بیشتر») این کار را کرده‌ام. این هم یکی از آنهاست. یادداشتی که حدود دو سال پیش تحت عنوان «چرا عکاسی می‌کنیم؟» انتشار دادم، بعد از حک و اصلاحات فراوانی که در انطباق با تحولات فکری خودم رقم خوردند، اخیراً در اولین شماره از فصلنامه هنرهای تجسمی چیدمان منتشر شد. از آنجاکه نمی‌خواستم از این تحولات فکری بی‌خبر بمانید و بدانید بنای‌مان بر گفتن و رفتن نبوده و نیست، تصمیم گرفتم آن را در همین‌جا بازنشر دهم. اگر طولانی‌ست، بر من ببخشایید که چاره‌ای نبود؛ آخر حکایت روزها نشستن و نوشتن است و اگر بنا بود بیش از یک ربع ناقابل وقت‌تان را بگیرد، حتماً از خیر انتشارش می‌گذشتم. 

چکیده: در طول قرن بیستم، جریان اصلی ِ نقد و نظریه‌پردازی در حوزه هنرهای بصری و به‌ویژه عکاسی، عمدتاً متأثر از آرای منتقدین ادبی، روان‌کاوان، نشانه‌شناسان و فلاسفه پَسامدرن از قبیل بنیامین، دریدا، بارت، دلوز، سونتاگ و ... بوده است. امّهات چنین رهیافتی را هم می‌توان در تفاسیر نشانه‌شناختی ِ مبتنی بر یک تلقّی نسبی‌گرا و کیفی از مقوله عینیت جست. اما به زعم نگارنده، و با نظر به جملگی ِ تحولات اندیشگی ِ این قرن، چنین رهیافتی از حیث فقدان مؤلفه‌های نقد عِلمی و تحلیلی به مقوله‌ی «عینیت» (آنچنان‌که در ساحت فلسفه علم دیده می‌شود)، نمی‌تواند یک‌تنهْ مؤید جملگی ِ پتانسیل‌های دلالت‌شناختی ِ هنر عکاسی (به مثابه شیوه‌ای برای بازنمایی پدیدارهای عینی) باشد.
از همین‌رو در این مقالهْ کوشش شده تا با ارائه‌ی شرح مجملی بر سیر تطوّر منطقی ِ مفهوم «تصویر» در منظومه معرفتی ِ لودویگ ویتگنشتاین (فیلسوف اتریشی-بریتانیایی ِ سنت تحلیلی)، تعریفی نسبتاً هنجارمند و همسو با سایر تحولات معرفت‌شناختی ِ مرتبط با مقوله عینیت، از مفهوم «عکس» ارائه شود. استدلالات ویتگنشتاین را همان‌قدر که می‌توان به ساحت فیزیک کوانتوم و هوش مصنوعی تسرّی داد، می‌توان به‌منزله‌ی بستر مطمئنی برای تعریف مقوله «عینیت» و متعاقباً اختلاف نهایی ِ مترتّب بر نگاه هنرمند و منتقد هنری هم تلّقی کرد.

یک عکس خوب را چطور باید گرفت؟ چه دوربینی بهتر است؟ از چه سوژه‌ای باید عکاسی کرد؟ و خلاصه چطور باید عکاس شد؟
این سؤالات را به مقتضاى ادواتى که برای عکاسی از این و آنْ اکثراً همراهم بوده، بسیار شنیده‌ام؛ و شاید بتوان گفت هنگامی که شخصاً از تک‌و‌تای خرید همین ادوات افتاده بودم و تازه قصد عکاسى کردم، همین سؤالات از جمله نخستین‌هایی بود که ذهن مرا مشغولِ خود می‌کرد. آثار عکاسان سرشناس جهان را می‌دیدم و می‌خواستم اندکی خودمانی‌ترشان کنم. عکاسی شده بودم که تقریباً عکس‌هایش را جملگى گرفته بود – قرض گرفته بود – و ماشه‌ى دوربین را شاهانه برای شکار سوژه‌های اسیرش می‌چکانْد. این نوع از تلقی ِ متداول و معمول از عکاسی، خوشبختانه برای من آنقدرها طولی نکشید و قرض‌های اینچنینی‌ام را چندى‌ست که ادا کرده‌ام؛ هم از این بابت که به لحاظِ تعدادْ عکس‌های زیادی گرفته‌ام و هم از آنجاکه انبوه قرض‌هایم اندک‌اندک فروکش کرده‌اند، یعنی اندک‌اندک فهمیده‌ام عکس را چگونه نبایستی گرفت.
مع‌الوصف، هنوز هم نفهمیده بودم عکس ِ خوب را چگونه باید گرفت؟ نوشتاری که در ادامه خواهد آمد، چکیده‌ی پاسخم به دوستانی‌ست که در این مدت، اغلب از من، جواب نمی‌دانم شنیده بودند.

این سؤالات اگرچه جواب دارند، اما نمى‌توان سراغ‌شان را به صراحت در جهان عکاسی هم گرفت؛ شاید از آن‌جاکه عکاسیْ دیگر امروزه وجهى از وجوه فرهنگ شهرنشینی و جزء لاینفکى از داشته‌های هر مسافر و بیننده‌اى هم شده است. از این نقطه‌نظر، آن را می‌توان یک فرهنگ خودکفا و فرامرزى هم برشمرد. از این گذشته عکاسی، ارمغان فرنگ هم هست و جالب‌آنکه واردات چنین فرهنگی از فرنگ و خصوصاً جهان غرب، بی‌کمترین مداخله‌ای طی یک قرن و نیم گذشته صورت گرفته؛ چراکه وجه فناورانه‌ی هنر عکاسی و تکنیک‌های تهیه عکس، هرگز مُخل ِ ثبت واقعیات پیرامونی‌مان نه می‌توانسته و نه می‌تواند باشد. به عبارت دیگر، اختلاف عکاسی و همچنین سایر فنونِ انگشت‌شمار مشابه‌اش با مابقی ِ واردات‌مان از غربْ این است که اگر احتمال سانسور فرهنگِ ضمیمه به دیگر فنونِ غربی از مجرای اینترنت و مرزهای بین‌المللی فراهم است، صرفاً از این بابت است که بخش اعظم فرآیندهای تولید فرهنگ، از ماوراى مانیتورها و مرزهای بین‌المللی‌ ریشه مى‌گیرند. اما سانسور وقایع از مجرای لنز دوربین، پرده‌پوشی از حقایق پیرامون و به‌نوعیْ خودفریبى خواهد بود؛ آن‌هم به نحوی که صرفاً خودِ ما تنها مدّعی و تنها مخاطب این تصمیم‌ایم. از این‌رو هم عکاسی – در تلقّى ژورنالیستی‌اش – به‌ منزله‌ی روزنى فراروى حقایق، و – در تلقّى توریستی‌اش – به‌ منزله قابلیتى برای رد و بدل بی‌واسطه تجربه‌ی شوق‌انگیز تماشا درآمده است. اما در تلقى هنری‌اش، چیز دیگری‌ست؛ چیزی شبیه به قرائتى واحد از تماشا و حقیقت، که می‌خواهد از این پسْ هویت‌اش را جدی‌تر از گذشته پاسداری کند.


پرسشی که در اینجا مایل‌ام آن را به‌ منزله‌ی محور نوشتار حاضرْ عنوان کنم، به‌نحوی متضمن پرسش‌های سرآغاز این نوشتار هم هست: آیا پیش از ابداع فن عکاسی هم کسی می‌توانسته عکاس باشد؟ آیا داوینچی، به همان ظرافتی که لبخند ژکوند را بر لبان مونا لیزا نشانده، می‌توانسته چهره‌ی غم‌اندود زن سیاهپوش ِ عکس ویلیام آلبرت آلارد³ را هم، در عین سهولت کار با دوربین عکاسی، با نگاهش گَرته بریزد؟ می‌شود این سؤال را چنین هم مطرح کرد: اگر اصلاًً هنر نقاشیْ وجودِ خارجی نمی‌داشت، آیا عکاسی و از آن مهم‌تر هنر عکاسی ظهور می‌کرد؟ و آیا چنین پرسشى بامعناست؟ می‌دانیم که هنر عکاسی، به رغم عقبه‌ی نسبتاً بلندش، همه در هوای غرب بالیده و لذا توجه به همین نکته، ما را به سیاحت بى‌واسطه‌ی جهان‌بینى غربِ مدرن هم خواهد کشاند و به مصاف این سؤال هم مى‌بردمان که: اگر مبادى فناورانه‌ی ظهور دوربین عکاسی از شرق سربرمى‌زد، آیا پیشینه‌ی این هنر ِ نوپا دچار همان پَست و بلندى که هم‌اینک از سر گذرانده، می‌شد؟ یعنی به همان اندازه که مثلاً درک غناى شعر عطار، آشنایی ِ ولو مختصری با طبع شرقی را می‌طلبد، آیا عکس‌هاى کارتیه‌برسون⁴ می‌تواند بازنمون و نماینده‌ی نوعی طبع غربی باشد؟ آیا اصلاً چیزی به نام طبع غربی و طبع شرقی وجود دارد؟

[    "آیا داوینچی، به همان ظرافتی که لبخند ژکوند را بر لبان مونا لیزا نشانده، می‌توانسته چهره‌ی غم‌اندود زن سیاهپوش ِ عکس ویلیام آلبرت آلارد را هم، در عین سهولت کار با دوربین عکاسی، با نگاهش گرته بریزد؟" (سیسیل – ایتالیا / 1994)    ]

امروزه این سؤالات، با طلیعه صنعت دوربین‌هاى دیجیتال، صورت جدی‌تری به خود گرفته‌اند و راه پاسخ به اینکه یک عکس ِ خوب را چگونه باید گرفت؟ را ناخواسته به رهگذر پرسش از چیستی ِ طبع غربی کشانده‌اند. شاید اصلاً بتوان گفت انقلابی که چندى پیش با ورشکستگی ِ شرکت معتبر Kodak، رسماً فرزند خودش را به تمامی بلعید⁵، هم‌اکنون راه پرسش ژرف‌تر ِ غرب چیست؟ را هم اندک‌اندک گشوده. عکس‌های نه‌چندان گیرا و بعضاً چندش‌آورى – از بُعد تناسبات بدیهى ِ نور و زاویه – که هرروزه در فضاى مجازی و بالاخص شبکه‌های اجتماعی، با داعیه‌ی نمایندگی از یک نگاه متفاوت می‌بینیم؛ و همچنین حجم سرسام‌آور مبالغی که در صنعت رسانه‌های تصویری رد و بدل می‌شود و حتی پای رقابت تنگاتنگ کمپانی‌های بزرگ و سرشناس صنعت اپتیک را در جلب نظر مشتریان‌شان به خانه‌هایمان هم کشانده، دیگر هر عکاس ِ کهنه‌کاری را لاجرم به طرح این سؤال واداشته که آیا دیگر زمان تفکیک معنى عکس⁶ از تصویر⁷ فرانرسیده؟ و اگر فرارسیده، مرز بین این دو مفهومِ ظاهراً مشابه را باید از کجا کشید؟ آیا در آن‌صورت، دیگر طرح این پرسش ِ شایع که عکس خوب را چگونه بایستی گرفت؟ اصلاً موضوعیتی دارد؟ مگر از دید این عکاسان، عکس بد نمی‌تواند همان بازنمایی ِ ناشیانه پیرامون و به عبارتی همان تصویرپردازی باشد؟
حال می‌شود این سؤالات را همه در سؤال موجّه‌ترى هم خلاصه کرد: اگر بگوییم انقلاب دیجیتال، عکس را به تصویر فروکاست، آیا پیش از آن هم اصلاً چیز مستقلی تحت عنوان تصویر وجود داشت؟ شاید اهمیت این پرسش از آنجایی بر ما پوشیده است که در تعریف دقیق مفاهیم عکس و تصویر هنوز آشکارا مردّدیم؛ وگرنه این پرسشْ هیچ تفاوتی نمی‌کند با این‌که بپرسیم: آیا پیش از ظهور هنر عکاسی هم کسی می‌توانسته عکاس باشد؟

انشعابی که هم‌اکنون در آستانه ظهور عصر رسانه‌های تصویریِ دیجیتال، در تعریف مفاهیم عکس و تصویر رخ داده، انعکاسی از همان انقلابی‌ست که استقلال عباراتی همچون شعر نو، شعر سپید، شعر آزاد و غیره را از تمامیتِ واحد شعر فارسی در پی داشت. حال می‌پرسیم: آیا زمانی بوده که واژگانی که امروزه به ظاهر از هم مستقل فرض می‌شوند، عملاً تفکیک‌ناپذیر بوده‌اند؟ آیا آنچه را که ما در ادبیات فارسی، تحت عنوان ایهام می‌نامیم، یک دستاورد اخیر ِ معرفتى نیست؛ حال‌آنکه شاعر اصلاً قصد ایهام‌گویی نداشته؟ مثلاً بر سردر آکادمی ِ افلاطون نوشته بوده: «هرآنکه ریاضی نمی‌داند، وارد نشود»؛ حال‌آنکه منظور وى از لغت یونانی ِ ta mathemata (تامته‌متا)، چیزی نبوده که ما امروزه به عنوان ریاضیات می‌شناسیم. این واژه به یونانی‌ یعنى: «آنچه ما در جریان مواجهه عملی و نظری با چیزی، پیشاپیش درباره‌اش اطلاع داریم»⁸. پس تامته‌متا به‌معنای نوعی وقوف است؛ بدین‌معنا که من شاید ندانم X یعنی چه، ولی 3 یا 5 تا X را متوجه می‌شوم، چراکه ماهیت اعداد را به نحوى ماتقَدّم و بسا که فطرتاً درک می‌کنیم. پس منظور افلاطون این بوده که هرکس به آکادمى ورود مى‌کند، باید از مبادى حصول معرفت آگاه باشد؛ نه اینکه صرفاً عالِم ریاضى باشد؛ چراکه ریاضیاتی هم که ما هم‌اینک از قِبَل مرجعیت کنونى ِ تفکر تجریدى در حوزه علوم محض می‌شناسیم، انعکاسى از میراث انقلاب علمى قرون شانزده و هفده میلادى‌ست.
حال، قصد من از تحریر نوشتار حاضر، طرح سؤالى ساده و در عین حال اساسی‌ست: از کِی به تفاوت عکس و تصویر پى بردیم؟ از کِی آن شاخصه‌ای که ناظران فاجعه میدان کاج تهران را از یک عکاس جنگْ متمایز کرده، شناخته‌ایم (اگر اصلاً معیاری در کار بوده باشد)؟ این سؤالِ ساده، لاجرم پای‌مان را به ریشه‌های دلالت‌شناختى هنر عکاسی خواهد گشود؛ هنرى که سراپا پرورده‌ى هوای غرب است و لذا برای کسب پاسخی درخورِ این سؤال ساده هم بایستى به همین سیاق، ارکان تلقى غربى از عنصر تصویر را بررسید. این تلقى، بالاخص از بابت گستره‌ی تأثیراتى که از تحولات ژرف نگاه متفکرین این سامان به مفاهیمى همچون عینیت⁹ و بازنمایى¹⁰ در آستانه قرن بیستم پذیرفته، بسا که بسترى براى همگرایى سؤالات بى‌پاسخ دیگرى از شعب اصلى علوم محض و فلسفه هم باشد. اما براى حفظ تمرکز بحثى که با سؤال از تفاوت عکس و تصویر آغاز کرده‌ایم، در ادامهْ صرفاً به ارائه‌ی شرح مجملى بر نسبت تصویر و عینیت در منظومه‌ی معرفتى ِ دو چهره برجسته از دو اردوى اصلى فلسفه غرب اکتفا مى‌کنم که بیش از همه مفتون نقش تصویر در صورت‌بندى ادراک‌مان از جهان پیرامون بوده‌اند و به نحوى مستقل از هم، تمایز خامدستانه‌ى ذهن و عین را در ساحت معناى متغیر این دو مفهوم (و ضرورت توجه به مقوّمات این تغییر) منحل کرده‌اند.


معنا، به جاى فرم و محتوا

برخى از پیش‌کسوتان هنر عکاسى، به پشتوانه‌ی اعتمادى که از پى سال‌ها فعالیت بى‌شائبه در این رشته حاصل آورده‌اند، شاترچکانى (اصطلاحى که مى‌توان به فرآیند تولید تصاویر بى‌هدف اطلاق کرد) و حتی عکاسی دیجیتال را بدعتی در این رشته‌ی هنری قلمداد کرده و شبه‌عکاسانِ متعلق به این نسل ِ نوپا که با بوی داروهای ظهور و هوای دم‌کرده‌ی تاریکخانه غریبه‌اند را بی‌تجربه می‌خوانند. هنر عکاسی از دید این پیش‌کسوتان، در نفس ِ آنالوگ بودن اصالت پیدا می‌کند. اما اوژن آتژه¹¹ هم از طرفی عکاسى با نگاتیو معمولى را بدعتی در شیوه‌هاى قدیمی‌تر و منسوخ عکاسی – از جمله داگرئوتیپ و ... – تلقی می‌کرد. لذا مى‌توان گفت این هنرمندانِ پیشکسوت، اگرچه در مقصودشان به خطا نرفته‌اند، اما مصداق را هم به‌درستی ندیده‌اند. پرسش از تکنیک عکاسی، گرچه در جای خود امری درخور توجه و شایسته‌ى یک بحث مبسوط است، اما در برابر پرسش از ماهیت عکاسی و تقابل عکس و تصویر، بى‌درنگ رنگ می‌بازد؛ کمااینکه چنین غفلتی را در قضاوت پیش‌کسوتان سینمای صامت، حین گذار به سینمای ناطق هم مى‌شده دید.
عکاسی به‌ منزله یک هنر نوظهور غربی، می‌تواند مشمول دو سهل‌انگاری بشود: یکی هنر بودنش – که هنوز هم نُقل مباحث نقد عکس است – و یکی غربی بودنش که غالباً مورد غفلتِ حتی اهل ِ هنر عکاسی هم واقع می‌شود و یا در خوشبینانه‌ترین حالت، به ارمغانی از غربِ جغرافیایی فروکاسته می‌شود. اما من این شاخصه‌ی دوم ِ هنر عکاسی – یعنی غربی بودنش – را مهم‌تر از هر خصیصه ى دیگر آن می‌دانم، چراکه در واقع با طرح پرسش از چیستی ِ عکس و تفاوت آن با تصویر، می‌توان به‌نوعی بر این پرسش هم صحّه نهاد که: آیا شناخت غرب اصلاً ضرورتى دارد؟
دکتر رضا داوری اردکانی، در مقاله درباره شرایط امکان غرب‌شناسی می‌نویسد:

"... ما نمی‌خواهیم غرب را بشناسیم که صرفاً بر علم‌مان افزوده شود، بلکه غرب را می‌شناسیم تا تکلیف خودمان روشن شود. شناخت غرب یک تفنن یا یک فضیلت نیست، بلکه یک ضرورت است. این شناخت، از حیث صورت و ماده نیز ممتاز است و آن را از سنخ علوم دیگر و در ردیف علم‌های رسمی نباید دانست. می‌پذیرند که این علم با علوم آزمایشگاهی ِ رسمی تفاوت دارد و حتی کسانی برای این علم سودی قائل نیستند و چنان‌که گفتیم، آن را بیهوده می‌دانند. صاحبان این قول، هر علمی را که سود معین و مشخص و قابل اندازه‌گیری نداشته باشد و از جمله شناخت غرب و حتی فلسفه و شاید شعر و هنر را هم بیهوده یا از جمله امور تفننی بیانگارند. با این تلقی، طرح مسأله غرب کاری زائد است؛ اما اگر پرسش را به صورت دیگری مطرح کنیم، شاید قضیه صورت دیگر پیدا کند. پس به جای این پرسش که غرب‌شناسی چه سودی دارد، بهتر است بپرسیم آیا می‌توان بی‌خبر از اینکه در چه راهی می‌رویم و چرا می‌رویم، راه به جایی بُرد؟"¹²

این پرسش ِ ثانویه را مى‌توان در بافت مبحث کنونى‌مان اینچنین هم پرسید: آیا مى‌توان بى‌خبر از اینکه چه عکسى مى‌گیریم و چرا مى‌گیریم، صورت‌بندى درستى از معناى واقعیت (reality) ارائه کرد؟ اتّصاف مرسوم هنر ِ عکاسى به شعار ِ ستیز با واقعیت، و فروکاست مضامین محورىِ افاده معناى یک عکس به فرم و محتوا و تعابیرى از این قبیل، حکایت از ضعف بنیادین تلقى‌مان از معنى واقعیت در نسبت با مختصات فلسفىِ ِ عهد ظهور این هنرِ نوپا دارد. پس بهتر است حکایت پرافت و خیز معنای واقعیت را با نگاهى به دستاوردهاى سترگ متفکرینى از همان دیار ظهور هنر عکاسى بجوییم که نخست از سرحدات دیدن پرده برگرفتند.


تصویر چیست؟
 
من تا قبل از وقوف بر تمایز بنیادین عکس و تصویر، آنچه را که در وهله‌ی اول به حساب عکس مى‌گذاشتم، به انضمام شرحى بر نگاه عکاسانه خودم و تعبیرم از واقعیت، به دیدگانِ بیننده مى‌سپردم؛ و صدالبته که هم‌اینک این عکس‌ها را تصویرى بیش نمى‌شمرم. سه سال پیش، ذیل یادداشتى با عنوان از سارتر تا کارتیه‌برسون، نوشته بودم: "تاریخ عکاسى، مصداق بارز یک گذار عصیان‌‌گونه از جبر به سوى آزادى‌ست"؛ و همین، در بطن تلقى اشتباه من از واقعیت نهفته بود، همین‌که واقعیت را تو گویى مى‌توان به یک تلقى ماتقَدّم و گویا بدیهى از مفهوم جبر حوالت داد و با برساختن واقعیتى تازه از رهگذر یک نگاه عکاسانه، زندانِ جهان را رخنه کرد و رَهید. از تسلّط همین نگاه خامدستانه در سایر حوزه‌هاى اندیشه هم مى‌توان سراغ از دوگانه‌هاى دیگرى به موازات جبر و اختیار، همچون خیر و شر؛ علم و دین؛ فرم و محتوا؛ اسطوره و استعاره؛ شعر و منطق؛ ظاهر و باطن و حتى صدق و کذب؛ و مآلاً سوژه و ابژه گرفت. براى درک مبانى ناپایدار این تلقّى سطحى، بیایید نگاهى به همان دریافت‌هاى شهودى‌مان از مقولات فرم و محتوا بیفکنیم.

جیمز نچوى¹³، عکاس سرشناسى که گرچه نامش با عکاسى جنگ گره خورده، ولى خودش را عکاس ضدجنگ مى‌نامد، بعضاً آماج این نقد است که سویه‌هاى سیاه و سوگناک صحنه‌هاى تلخى که به تصویر کشیده، غالباً در برابر قاب‌بندى‌هاى ظریف و نورسنجى دقیق عکس‌هایش رنگ مى‌بازند و به وضوحْ احتمال بهره‌کشى ِ عکاس از سوژه‌ها و تزریق گونه‌اى آرامش سازش‌کارانه به ذهن مخاطب‌شان را پیش مى‌کشند. به دیگر سخن، فرم چشم‌نواز عکس‌هاى نچوى، در تناقض واضحى با محتواى تلخ نهفته در آنها قرار دارد. اگر این تناقض را توسعاً به تلقى اخلاقى‌مان از تقابل ظاهراً عینى ِ خیر و شر در جهانِ خارج تسرّى دهیم، مى‌توان تقابل فرم و محتواى عکس‌هاى وى را هم در ساحت بنیادى‌تری بررسید و تمایزشان را به پیوستار واحدِ معنایى که از این دو واژه مراد مى‌کنیم حوالت داد. اما نخست باید اهمیت چنین تعمیمى را در عقبه‌ی فلسفى‌اش جست.

[    "از کِی آن شاخصه‌ای که ناظران فاجعه میدان کاج تهران را از یک عکاس جنگْ متمایز کرده را شناخته‌ایم؟" (عکس از جیمز نچوی؛ دارفور غربی – سودان / 2010)    ]

 
فلسفه‌ی اروپای سده نوزده و اوایل سده بیست میلادى، شاهد بسط افسارگسیخته‌ی لرزه‌هاى انقلاب معرفت‌شناختى ِ کانت به سرحدّات خودش بود؛ به‌طوریکه مى‌رفت عینیتِ جهان خارج، همه‌سر به مرتبه‌ی یک برساخته‌ی عقلانى فروکاسته شود. اگرچه کانت در قالب سه نقد انقلابی‌اش بر تلقی ِ دکارتی از ادراک، اسطوره‌ی عینیتِ معاف از مدخلیت عقل بیننده را زدوده بود، اما به عنوان یک اخترشناس ِ نظریه‌پرداز و میراث‌خوار انقلاب علمى قرن هفده، به هیچ عنوان انتظار رشد سرسام‌آور فلسفه‌ی ایده‌آلیستى را هم – که در آن، روان‌شناسى‌گرایانى¹⁴ همچون جورج بول¹⁵ و بنو اردمن¹⁶ حتى قواعد منطق را هم از سنخ فرآیندهاى روانى برمى‌شمردند – نمى‌کشید (جالب اینکه همین تلقى را هم امروزه مى‌توان در محوریتِ گویا بدیهى ِ نگاه عکاس در خلق آثارش سراغ گرفت؛ به‌طوریکه تو گویى عینیتِ نهفته در پس پشت عکس‌ها، برساخته‌ی تام ذهن و نگاه عکاس است و بدینوسیله مسئولیت چالش‌هاى اخلاقى عکاسان جنگ را هم بایستى متوجه شخص خودشان ساخت).
اما در همین اثناء بود که ریاضیدان و منطق‌پژوه آلمانى، گوتلوب فرگه¹⁷ با تحریر کتاب مفهوم‌نگارى¹⁸، دست به معرفى دستگاه نشان‌پردازى تازه‌اى در حوزه‌ی منطق زد، تا نشان بدهد اقلِّ عینیتى که مى‌توان به دفاع از آن برخاست، همان خصلت قوام‌بخش گزاره‌هاى بین‌الاذهانی ِ منطق است و بدینوسیله مى‌توان امکان مدخلیت ذهن سوژه در دست‌کم وادیِ منطق را منتفی دانست. پیداست که براى دفاع از مبانى واقع‌گروى¹⁹، باید ابتدائاً در پى مبنایى فارغ از توصیفات پدیدارى بود و فرگه با دستگاه نشان‌پردازى جدیدش کمر به تحقق چنین هدفى بست.
از جمله برجسته‌ترین نمادهایی هم که در دستگاه منطقی ِ فرگه بر تمایز گزاره‌هاى ذهنى و عینى، به منزله‌ی سنگ بناى یک رابطه منطقىْ صحه مى‌نهد، نماد حُکم (⊢) است. فرگه معناى این نماد را "واقعیت دارد" تعریف کرده و گزاره‌هاى فاقد این نماد منطقى را هم "همبافته‌ی صِرفى از تصورات، که نویسنده به هیچ عنوان نمى‌گوید آن را صادق مى‌داند یا نه"²⁰ برمى‌شمرَد. در اینصورت، مفهوم صدق در دستگاه نشان‌پردازىِ فرگه همان "واقعیت دارد" است؛ همان نماد حکم، و لذا هر آن چیزى که بتوان در قالب منطق ریخت. چندى نگذشت که برتراند راسل²¹، ریاضیدان و فیلسوف برجسته بریتانیایى، با بسط همین ایده در کتاب اصول ریاضیات²²، به نماد حکم فرگهْ یک شأن ضرورى بخشید و نوشت: "منطقاً تنها گزاره‌هاى صادق‌اند که بیان مى‌شوند"²³؛ و بدین‌ترتیب طرح جامعى را براى تضمین عینیت ریاضیات درانداخت. به عبارت دیگر، نماد حکم فرگه، تدریجاً کل قلمرو منطق جدید را درنوردید: تمام منطق "واقعیت دارد" (و جز آن، همبافته‌ی صِرفی از تصوّرات واهی‌ست).
در چنین فضایى بود که لودویگ ویتگنشتاین، دانشجوى اتریشى‌تبار و شوریده‌سر راسل در کیمبریج، پس از تأملات دوساله‌اش، با معکوس کردن استدلال راسل، به نتایج حیرت‌انگیزى رسید: «منطقاً، تنها گزاره‌هایى که بیان مى‌شوند، صادق‌اند». ما فطرتاً زبان‌مان را به‌درستى استفاده مى‌کنیم، اما خب این عقلاً یک معماست؛ معمایی که زیربنای کتاب سترگ رساله منطقى-فلسفى²⁴ (که از این پس آن را به اختصارْ رساله می‌نامیم) را شکل می‌دهد. ویتگنشتاین در این کتابِ نسبتاً کم‌حجم، با صورت‌بندى نظریه‌اى موسوم به نظریه تصویرى معنا²⁵، درستى ِ فطرىِ کاربرد گزاره‌هاى زبانى‌مان را ناشى از مرجعیّت همان منطقى دانست که بر شبکه‌ی واژه‌هاى دال بر اشیای عینی حکم مى‌کند. از آنجا هم که ما مناسبات منطقى را از بدو تولّدمان از رهگذر زبان آموخته‌ایم، مى‌توان همین منطق ِ مستولى بر زبان‌مان را همان منطق ناظر بر اذهان‌مان شمرد و لذا هرآنچه را که نتوان در زبان بازنمایی کرد، "همبافته صِرفی از تصوّرات واهی" شمرد. طی فقراتى از این کتاب می‌خوانیم:

"درباره هیچ چیز ِ غیرمنطقى‌اى نمى‌شود اندیشید، چراکه درغیراینصورت اندیشه‌مان غیرمنطقى مى‌بود [...] معروف است که مى‌گویند همه‌چیز را خدا آفریده، مگر آن چیزى که با قوانین منطق جور درنیاید. [اما] حقیقت این است که ما نمى‌توانیم بگوییم یک جهانِ غیرمنطقى اصلاً چه شکلى‌ست [...] محال است که در زبانْ چیزى را که با منطق جور درنیاید بازنمایى کرد؛ همان‌طورى که در هندسه هم محال است با مختصات خودش شکلى را بازنمایى کرد که با قوانین فضا جور درنیاید؛ یا مختصات نقطه‌اى را داد که وجود ندارد"²⁶.

دستاورد سترگ ویتگنشتاین این بود که به مانندِ فرانک رَمزى²⁷، ریاضیدان جوان و نابغه انگلیسى، اتّصاف صفت صدق (یا همان نماد حکم فرگه) بر یک گزاره منطقى را کارى زائد، و در واقع میراثى از همان ایده‌آلیسم مفرطى دانست که فرگهْ دعوى مخالفت علیه‌اش را داشت: ویتگنشتاین نشان داد که صدق جزء لاینفک گزاره‌های منطقی‌ست و ازآنجا هم که منطقاً نمی‌توان یک جهانِ غیرمنطقى را متصوّر شد، نتیجتاً جهان نمى‌تواند محمول گزاره‌هاى غیرمنطقى و لذا کذب هم باشد²⁸. اینجاست که او واژه تصویر را به فلسفه‌اش وارد می‌کند: "اگر جهانْ جوهرى نمى‌داشت، آنوقت معنادار بودن یا معنادار نبودن یک گزاره، بستگى به صادق بودنِ یک گزاره دیگر داشت [...] در چنین شرایطى ما نمى‌توانستیم هیچ تصویرى از جهانْ (اعم از صادق و یا کاذب) ترسیم کنیم"²⁹؛ چراکه در اینصورت ما صرفاً بر بودنِ یک گزارهْ وقوف مى‌یافتیم، و هیچ ایماژى که نشان از صدق و کذب این گزاره‌ها بدهد، در اختیارمان نبود. اما دقیقاً به واسطه‌ی وجود همین ایماژهاست که مى‌توان صفات صادق و کاذب را به گزاره‌های ناظر بر جهان اطلاق کرد و لذا در اینصورت جهان، به قول ویتگنشتاین، واجد جوهر³⁰ است؛ اما نه جوهرى مبتنى بر متافیزیک قدیم. او در ادامه، جوهر را چنین تعریف کرده: "جوهر، همان چیزى‌ست که بودن‌اش مستقل از وضع واقع است ... [جوهر] همان فرم و محتواست"³¹. «وضع واقع»³² همان امورى‌ست که بتوان آنها را به اندیشه و لذا در قالبِ منطق درآورد. او هرآنچه را که نتوان در قالب منطق درآورد و لذا محمول صفات صدق و کذب کرد، نه مقولاتی واهی، بلکه از زمره‌ی جوهر مى‌شمرَد. جوهر، همان فرم «و» محتواست: تمایزى که در اینجا (بین فرم و محتوا) منحل شده را بایستى در تعریف وى از مفهوم تصویر (به معناى منطقى کلمه) سراغ گرفت: "یک تصویر مى‌تواند هر حقیقتى که به قالب فرم‌اش باشد را بازنمایى کند [...] اما یک تصویر نمى‌تواند فرم تصویرىِ خودش را بازنمایى کند: بلکه آن را می‌نمایاند³³ [...] آنچه یک تصویر می‌نمایاند، معناى آن است. براى گفتن اینکه یک تصویرْ صادق است یا کاذب، بایستى آن را به قیاس با حقیقت بنشانیم. [و] محال است که از درون تصویرِ ِ صِرف گفت آیا [این تصویر] صادق است یا کاذب"³⁴.
ویتگنشتاین با بسط ایده تصویر از رهگذر منطق جدید، نشان داد اطلاق صفات صدق و کذب بر مقولات اخلاقى، زیبایی‌شناختی و دینى (که هم‌ارز عینى، و لذا تصویر ندارند) فاقد شأن جوهرى، و لذا بى‌معناست. این مقولات را باید گذاشت تا خود نمایانده شوند. این نمایانده شدن، دیگر از سنخ بازنمایى نخواهد بود؛ چراکه نمى‌توان منطقاً معناى‌شان را فراچنگ آورد (حال‌آنکه چنین معنایى غیرمنطقى هم نخواهد بود؛ چراکه یک مفهوم ِ غیرمنطقى را هم اصلاً نمى‌شود متصوّر شد). به‌عبارتی ما در اینجا منطقاً محکوم به یک سکوت‌ایم؛ سکوتى که ویتگنشتاین در معروف‌ترین جمله از خلال کل منظومه‌ی معرفتى‌اش در انتهاى رساله به ما یادآور مى‌شود: "درباره چیزى که نتوان سخن گفت، بایستى به سکوت درگذشت"³⁵.

[   از معدود عکس‌های لودویگ ویتگنشتاین، آخرین حلقه از فلاسفه دوران‌ساز غرب؛ که آرای وی نقطه‌ی عطفی را در حوزه‌های منطق، متافیزیک، فلسفه زبان، فلسفه ریاضی، فلسفه ذهن، معرفت‌شناسی، فلسفه دین و فلسفه علم پدید آورد (عکس از بِن ریچاردز؛ دهکده‌ی سوان‌سی – ولز / 1945)   ]

بنابراین، اگر از سویى به زیبایى ِ عکس‌هاى نچوى، و از سویى هم به دلالت‌هاى اخلاقى ِ عمیق نهفته در آنها معترف‌ایم، منطقاً هر توصیفى مسبوق بر این احساسات‌مان را هم به وادىِ ناگفتنى‌ها کشانده‌ایم؛ چرا که در اینجا با موجودیتى فاقد تصویر مواجه‌ایم – در واقع ما با یک عکس مواجه‌ایم.


عکس چیست؟

ویتگنشتاین در سالیان نخست ورود به دنیاى فلسفه، به عنوان متفکرى با عقبه علمى³⁶، سلسله‌مراتب استدلالى‌اش را به تأسی از فرگه و راسل و سایر فلاسفه‌ی سنت تحلیلی، همچون یک پروژه مهندسى، از گزاره‌هاى منطقى آغازید و به استنتاجات فلسفى راه بُرد. او با اطمینان به اینکه فلسفه را به سرمنزل مقصودش، که همانا شفافیت بلورین ِ منطق باشد، رسانده، از دنیای فلسفه دوری گزید و ابتدا در یک صومعه، به کار باغبانی، و سپس در روستایی در جنوب اتریش، به کار معلمی ِ کودکان دبستانی مشغول شد.
اما در سالیان واپسین دهه ١٩٢٠، ویتگنشتاین رفته‌رفته طى تأملات پیگیرش حین غیبت از زندگى آکادمیک، متوجه شد که ارکان زبان، بر الگویى واحد از منطق (که او در رساله درصدد صورت‌بندى‌اش برآمده بود) اتّکا ندارد؛ بلکه حتى منطق ِ حاکم بر نظریه تصویرى معنا هم، خودْ تابعى از نحوه‌ی کاربرد زبان در بافت همان نظریه است. او فلسفه‌اش را بر این مبنا پى ریخته بود که: «فقط گزاره‌هایى که بیان مى‌شوند، صادق‌اند»؛ اما با این‌همه، صدق را منوط بر انطباق گزاره‌ها با تصویر ِ جهانِ بیرون دانسته بود و به همین واسطه هم ما را از توصیف مقولات تصویرناپذیر ِ اخلاق، زیبایى‌شناسی و دین، برحذر داشته بود. اما واقعیت این است که ما در زندگى ِ روزمره، به راحتى – و بى‌‌آنکه خللى را در منطق‌مان تشخیص بدهیم – این مقولات را توصیف مى‌کنیم (و قضاوت عکس‌هاى نچوى هم از این زمرهْ مستثنى نیست).

ویتگنشتاین در سال 1929 به کیمبریج بازگشت و این‌بار سلسله‌ى استدلالى ِ نظریه تصویرى معنا را برعکس کرد و به یک منطق ِ دورى (برخلاف منطق خطى ِ فرگه و راسل) رسید: معناى عینیت، تابع منطق؛ و منطق، تابع نحوه کاربرد زبان است؛ و زبان هم به معنا شکل مى‌دهد. مثلاً همین واژه‌ی منطق را در نظر بگیرید: معناى این واژه در ساحتِ دین، به گزاره‌هاى ناظر بر متون مقدس ارجاع دارد؛ در ساحت علم، به گزاره‌هاى ناظر بر ریاضیات و تجربه؛ در ساحت سیاست، به گزاره‌هاى ناظر بر قانون و ... . ویتگنشتاین به هرکدام از این شبکه‌هاى زبانى که معانى مختلف یک واژه‌ی واحد را بر مبناى مقوّمات منطقى ِ مختص خودشان برمی‌سازند، اصطلاح بازى زبانى³⁷ را اطلاق کرد. او نام بازى را این‌رو برگزیده که هیچ جوهرى برنمی‌گیرد: اگرچه تمام بازى‌ها (مثلاً فوتبال، قایقرانى، پرتاب وزنه، گرگم‌به‌هوا و ...) قوانین مختص خودشان را دارند، اما نمى‌توان بین‌ تمامی‌شان مؤلفه‌ی مشترکى را به منزله‌ی جوهر قوام‌بخش لغت بازى یافت. اگر بگوییم تمام بازى‌ها نوعى تفریح هستند، مبارزه‌ی گلادیاتورهاى روم باستان از این تعریف‌مان مستثنى خواهد شد. اگر بگوییم، همگی نوعى رقابتاند، خاله‌بازى ِ چند کودک از تعریف‌مان جا خواهد ماند و قس‌علی‌هذا. به عبارت دیگر، معناى لغت بازى، تابعى از کاربرد آن در بازى‌هاى زبانى ِ مختلف است. ما یک بازى را نه از رهگذر مرور قوانین آن، بلکه با شرکتِ چندین و چندباره در آن می‌آموزیم. به همین اعتبار، ویتگنشتاین مفهوم تصویر را – که در فلسفه‌ی متقدم‌اش، همان پیوستار واژگان دال بر اشیاء در بستر منطق، تعریف کرده بود – به پیوستار بازى‌هاى زبانى ِ مختلفى تسرّى مى‌دهد که کاربر زبان در طول زندگى‌اش آنها را به کار بسته است. با این حساب، او براى یکپارچه‌سازى منطق مستولى بر زبان، مفهوم عینى و متکثّر تصویر را در فلسفه‌ی متقدّم‌اش، به مفهوم ذهنى و واحد جهان-تصویر³⁸ در فلسفه‌ی جدیدش بدل مى‌کند. جهان-تصویر، همان منطق یگانه‌ى مبتنى بر نحوه کاربرد هر انسانى از زبان و گستره‌ی بازی‌های زبانی ِ سازنده‌ی است که به جهان‌بینى او شکل مى‌دهد.
اما مشکل اینجاست که ویتگنشتاین على‌رغم انگیزه ابتدایى‌اش از ورود به وادى فلسفه، انگار هم‌اینک احیاگر همان ایده‌آلیسم مفرطى شده بود که اساتید وى علیه‌اش اقامه دعوى کرده بودند (چراکه او هم‌اکنون عینیّت جهان را به نفع ذهنیّت جهان-تصویر وانهاده است). اما او براى رهایى از دام این ایده‌آلیسم ِ ناگزیر، نگاه‌مان را متوجه جهان مى‌کند: در یک جهان-تصویر (یا همان تمامیت منطق مستولى بر اندیشه‌ی هر انسان)، منطقاً هیچ چیزِ غیرمنطقىاى را نمى‌توان متصوّر شد (چراکه در اینصورت تفکرمان غیرمنطقى خواهد بود). لذا تلاقى‌گاه جهان و جهان-تصویر را فقط در یک ساحت مى‌توان جست: حیرت.

[ دیوید هورن، عکاس انگلیسی ِ آژانس عکس مگنوم می‌گوید: "به مجرد اینکه زندگی در برابر دوربینْ متجلی می‌شود، چنان از پیچیدگی، حیرت و شگفتی آکنده است که لازم نمی‌بینم دست به جعل حقایق تازه‌ای‌ بزنم. چیزها، همان‌طور که هستند، برایم لذت‌بخش‌ترند". عکس از محسن رشیدی (روستای زین‌الدین – کامیاران / 1389)  ]

ویتگنشتاین در فقره ٦.٤٤ رساله نوشته بود: "عجیب این نیست که چیزها در جهان چگونه‌اند؛ عجیب این است که جهان، هست"³⁹. ما جهان را نمى‌فهمیم؛ چرا که به محض فهمیدن ِ هر گزاره‌ای که به جهان ارجاع بدهد، آن را مشمول جهان-تصویر خودمان کرده‌ایم (چراکه در غیراینصورت آن را نمی‌فهمیدیم). ما جهان را فقط در حیرتى منطقاً فاقد منطق، تجربه مى‌کنیم. اگر «سکوت» رساله را مى‌شد از طریق تخطى از مرزهاى منطق ِ جدید و لذا بیان اهمال‌کارانه‌ی گزاره‌هاى ناظر بر مقولات تصویرناپذیر (همچون گزاره‌هاى دینى، اخلاقى و زیبایى‌شناختى) شکست، «سکوت» ِ مسبوق بر فلسفه‌ی متأخر ِ ویتگنشتاین، شکستنى نیست؛ بلکه صرفاً هست. او در فقره‌ی ٦٦ کتاب سترگ کاوش‌هاى فلسفى⁴⁰ (که پس از مرگ وى منتشر شد و به عنوان مؤثرترین اثر فلسفى قرن بیستم شناخته مى‌شود) از ما خواسته: "فکر نکن؛ ببین!"⁴¹، تا لاجرم حیرت کنیم؛ تا لاجرم از وجود جهان حیرت کنیم – از وجود تکانه‌هاى مکنونى در متن زندگى ِ یکایک‌مان، که سرحدّات جهان-تصویرمان را به نحوى بى‌منطق انبساط می‌بخشند. 

ویتگنشتاین در فلسفه متأخرش، منطق ِ علمى‌مآب رساله را هم آماج نقد و نکوهش گرفت. او ذیل فقره ٣٨ جلد اول از کتاب جستارهایى در فلسفه روان‌شناسى⁴² (که بعد از مرگ او منتشر شد)، نوشته: "آفت بنیادین ِ منطق راسل، و همچنین منطق خود من در رساله این بود که چیستى ِ یک گزاره، با چند مثالِ متداول نشان داده مى‌شود و سپس فرض مى‌شود که به تمامیّت آن پى برده شده"⁴³. در واقع این تلقى ِ تمامیت‌خواه، آفت یک جهان-تصویر ِ تمامیت‌خواه، و به یک اعتبارْ همان ایده‌آلیسم ِ نسبى‌گراست؛ که مى‌شد آن را در تلقى پیشین نگارنده از مفهوم عکس هم یافت: اینکه "چیستى ِ یک [عکس]، با چند مثال متداول نشان داده مى‌شود و سپس فرض مى‌شود که به تمامیت آن پى برده شده". نقد ویتگنشتاین بر این جهان-تصویر ِ خودبسنده و متفرعنانه را مى‌توان در آراى متفکر دیگرى از اردوى دیگر فلسفه نوین غرب (یعنى فلسفه قاره‌اى) هم – البته به نحوى مستقل و با رهیافتى دیگر – سراغ گرفت: مارتین هیدگر⁴⁴ نیز به تأسى از آموزه‌هاى سنت پدیدارشناسى ِ آلمان، دست به اسطوره‌زدایى از یک جهان-تصویرِ ِ ایستا مى‌زند و ما را به مواجهه با سویه‌هاى مکنونى از جهان پیرامون‌مان رهنمون مى‌شود. او در مقاله‌ی نسبتاً کوتاهى به سال ١٩٣٨، تحت عنوان عصر جهان-تصویر⁴⁵، مى‌نویسد:  

"جهان-تصویر چیست؟ معلوم است [که] تصویری از جهان. اما در اینجا معنای جهان چیست؟ معنای تصویر چیست؟ «جهان» در اینجا نامی‌ست بر هرآنچه که هست، در تمامیت آن. این نام، به کیهان یا طبیعت محدود نیست. تاریخ هم به جهان تعلق دارد. اما حتی طبیعت و تاریخ و همچنین تداخل‌شان در جریان استوار شدنِ یکی بر دیگری، و فراتر رفتن یکی از دیگری، تعریفی کامل از جهان به دست نمی‌دهد. در این طرح، بنیان جهان هم مدنظر است، فارغ از اینکه رابطه آن با جهان را چگونه به اندیشه درآوریم.
ما پیش از هر چیز، تصویر را کپی ِ یک چیز می‌دانیم. به‌همین‌نحو، جهان-تصویر می‌تواند نقاشی‌ای باشد از آنچه به عنوان کل هست. اما جهان-تصویر، معنایی بیش از این دارد. منظور ما از آن، خودِ جهان است؛ جهان به‌طور کلی، آنچه هست در تمامیتش؛ درست همانگونه که برای ما هست. تصویر در اینجا به‌معنی ِ نوعی تقلید نیست، بلکه آن چیزی‌ست که در این عبارت به گوش‌مان آشناست، وقتی‌که در خصوص فلان مورد خاصی می‌گوییم: "گرفتم چه شد"⁴⁶. معنای این عبارت آن است که موضوع ِ مدنظر، روبروی‌مان ایستاده است [و ما از آن برون ایستاده‌ایم]. اینجاست که برای نخستین بار [در تاریخ]، چیزی به اسم ِ مقام ِ انسانی⁴⁷ به‌وجود می‌آید. انسان با اتکا به خود، روشی را جعل می‌کند که بر اساس آن بایستی با هرآنچه که هست، به‌عنوان یک امر عینی ارتباط برقرار کند. در نتیجه نوعی از آدمی بودن آغاز می‌شود و بر قلمرو قابلیت‌های بشری سلطه می‌یابد که در آن گویی باید انسانْ خود را وقف اندازه‌گیری و کار کردن کند تا به هدفِ کسبِ سَروری بر هرچه هست نائل آید. اگر از منظر حال به گذشته بنگرد، عصری که چنین نوعی از تلقی ِ انسانی بر آن مستولی شده، نه‌تنها در مقایسه با عصر پیشین‌اش جدید جلوه می‌کند، بلکه خودش را هم علناً جدید می‌انگارد و استقرار می‌بخشد. جدید بودن، خاص جهانی‌ست که به تصویر مبدل شده است. رخداد بنیادیِ عصر مدرن، فتح جهان به‌عنوان تصویر است"⁴⁸.

از همین‌روست که ویتگنشتاین هم نقد تندی را به همین تلقی ِ جدیدانگار ِ ارنست رنان⁴⁹، مورخ و شرق‌شناس فرانسوی از انسان‌های بدوی، که حیرت‌شان از مقولات ساده‌ی زندگی (همچون زایش، مرگ، جنون، خواب، رؤیا و ...) را ناشی از ضعف معلومات و لذا جهل‌شان می‌شمرده، می‌نویسد: "خب می‌توان تصورش را کرد که این مردمان اولین بار نبوده که پی به وجود چنین پدیده‌هایی می‌برده‌اند، بلکه تازه می‌رفتند تا از وجودشان حیرت‌زده شوند. اما چنین چیزی هیچ ارتباطی به بدوی بودن ندارد. مگر اینکه بگوییم بدوی بودن یعنی حیرت نکردن از چیزها، که در این‌صورت دقیقاً مردمان امروز و شخص رنان بدوی‌اند"⁴⁹. ویتگنشتاین همچنین در انتهاى دست‌نوشته‌ی شماره ١٠٩ (از فهرستى که بعدها دانشجوى فقید وى، گئورگ فون‌رایت⁵⁰ گرد آورد)، به تاریخ بیست و دوم اوت ١٩٣٠ (یعنى یک سال پس از تجدیدنظر رسمی در آرای پیشین‌اش)، راجع به یک اثر هنرى مى‌نویسد (تأکیدها از شخص وی است):

"اثر هنرى، ما را – به قول معروف – وامى‌دارد تا از یک نقطه‌نظر ِ «درست» آن را بنگریم؛ اما بدون هنر، آن شئْ یک تکه از طبیعت، همچون سایر تکه‌هاست؛ و اینکه «ما» شاید این [تکه] را صرفاً به واسطه‌ی اشتیاق خودمان اعتلاء بخشیده‌ایم، به هرکسى این حق نمى‌دهد که [اشتیاق خودش] را به ما منتقل کند. (همیشه به یاد یکى از همان عکس‌هاى کسل‌کننده‌اى از مناظر مى‌افتم که براى کسى که آن را گرفته، جذاب جلوه مى‌کند، چراکه خودش آنجا بوده؛ اما یک شخص ثالث، قاعدتاً آن را کسل‌کننده مى‌یابد؛ البته مادام‌که بتوان چیزى را قاعدتاً به نحوى کسل‌کننده دید).
اما حالا به نظرم اینطور مى‌رسد که «اثر» ِ هنرمند را اثر دیگرى هم همراهى مى‌کند که مى‌شود از خلال‌اش جهان را از منظر ابدیت⁵¹ فراچنگ آورد. این [اثر] – حتم دارم – همان «نحوه» تفکر است که انگار بر فراز جهان پرواز مى‌کند و می‌گذارد [جهان] «به همان نحوى که هست» باشد؛ و از بالا «و در خلال پروازش»، در آن تأمل مى‌کند"⁵².

یادمان باشد: اینکه ما شاید از رهگذر تهیه یک «تصویر»، تکه‌اى از طبیعت را صرفاً به واسطه اشتیاق خودمان اعتلاء بخشیده‌ایم، به هرکسى این حق را نمى‌دهد که اشتیاق خودش را به ما منتقل کند؛ گرچه بینندهی اصیلى همچون ویتگنشتاین، که در نظرسنجی ِ تخصصی سال 1999 مجله Philosophical Forum به‌عنوان بزرگ‌ترین فیلسوف مغرب‌زمین از زمان کانت انتخاب شد، این تبصره را هم به خودش گوشزد کرده که "البته مادام‌که بتوان چیزى را قاعدتاً به نحوى کسل‌کننده دید". انگار مى‌پرسد: مگر اصلاً مى‌توان چیزى را قاعدتاً به نحوى کسل‌کننده دید؟ دیدن از دید ویتگنشتاین، هم‌بسته‌ی حیرت است؛ کمااینکه به ما هم گفته: "فکر نکن؛ ببین!"
دیدن ِ یک هنرمند، به تعاقب نحوه تفکر او، دیدن جهان از منظر ابدیت است؛ "انگار بر فراز جهان پرواز مى‌کند و می‌گذارد [جهان] «به همان نحوى که هست» باشد".

             

[ بیل برنت، عکاس فقید آلمانی-انگلیسی می‌نویسد: "[عکاس] باید قدری از آن قوه‌ی ‌ادراکی ِ کودکی را داشته باشد که جهان را برای نخستین بار می‌بیند؛ و یا مسافری که به کشوری بیگانه قدم می‌گذارد. اکثر عکاسان تا حدی از گفتن این شرم دارند که واجد یک نوع احساس حیرت‌اند؛ اما خب در نبود [این حس]، موفق به خلق آثارشان، صرفنظر از اینکه در چه شاخه‌ای باشد، نمی‌شدند". (عکس از آنتونیو پالمرینی) ]

مادام که عکسی را به منزله یک اثر هنری، در بی‌دلیلی ِ آن نوعی از حیرت که به ما عرضه می‌دارد بپذیریم، همانا جهان را به تجربه درآورده‌ایم و بدین‌وسیله بر وسعت جهان‌-تصویر ِ خود افزوده‌ایم. هنرمند، صادق‌تر از آن است که دعوىِ درک جهان را داشته باشد.

پی‌نوشت‌ها

1. Ludwig Wittgenstein
2. Dorothea Lange
3. William Albert Allard
4. Henri Cartier-Bresson
5- شرکت Kodak، نخستین شرکتی بود که رسماً مبادرت به تولید دوربین دیجیتال کرد؛ اما به‌دلیل عدم سرمایه‌گذاری در این بخش و تولید پیوسته نگاتیوها و اسلایدهای معروفش، سال گذشته ورشکست.
6. Photograph
7. Picture
8- هایدگر و علم: یادداشتی درباره «عصر تصویر جهان»، یوسف اباذری، مجله ارغنون (پاییز و تابستان 75)
9. Objectivity
10. Representation11. Eugène Atget  (عکاس برجسته‌ی فرانسوی که در دوران گذار از قرن نوزده به بیست می‌زیست)
12- رضا داوری اردکانی؛ درباره غرب (ویراست دوم)، انتشارات هرمس (1386)، صفحات 53 – 54
13. James Nachtwey
14. Psychologistic
15. George Boole
16. Benno Erdmann
17. Gottlob Frege
Concept-Script)) 18. Begriffsschrift
19. Realism
20. Frege G. (1879), Begriffsschrift, in The Frege Reader, Beaney, M. (ed.) [1997], (Blackwell Publishers: Oxford), p.52 
21. Bertrand Russell
22. Principia Mathematica
23. Russell, B. (1992), The Principles of Mathematics (London: Rutledge), p. 503, First published in 1903
24. Tractatus Logico-Philosophicus
25. Picture Theory of Meaning
26. Wittgenstein, L. (2009), Tractatus Logico-Philosophicus, D. F. Pears & B. F. McGuinness (tr.), Project Gutenberg, Stapleton M.. & Widger D. (ed.), p. 15, First published in 1921 (TR)
27. Frank Ramsey
28. جهت کسب اطلاعات بیشتر رجوع کنید به مقاله «مفهوم صدق نزد ویتگنشتاین»، نوشته سروش دباغ، در «سکوت و معنا: جستارهایی در فلسفه ویتگنشتاین»، انتشارات صراط (چاپ دوم: 1387)، ص. 63
29. TR, p.9
30. Substance
31. TR, p.10
32. the case
33. “it displays it”.
34. TR, pp. 13-14
35. TR, p.94
36. تحصیلات مقدماتى ویتگنشتاین در رشته‌هاى مهندسى مکانیک و مهندسى هوانوردى بود. او همچنین پروانه ثبت اختراع یک نوع موتور درون‌سوز جت را هم به نام خود داشت.
37. Language Game
38. World-Picture
39. TR, p. 91
40. Philosophical Investigations
41. Wittgenstein, L. (1986), Philosophical Investigations, G. E. M. Anscombe (tr.), Basil Blackwell, p. 317, First Published in 1953
42. Remarks on the Philosophy of Psychology
43. Wittgenstein, L., Remarks on the Philosophy of Psychology (vol. 1), G. E. M. Ansconbe (ed.), G. H. von Wright & G. E. M. Anscobme (tr.), Basil Blackwell: Oxford (1998), p. 10
44. Martin Heidegger
45. The Age of the World-Picture
46. “I got the picture”.
47. Position
48. مارتین هایدگر؛ عصر تصویر جهان، ترجمه یوسف اباذری، مجله ارغنون (پاییز و زمستان 75) (با اندکی تصرف جهت روان‌تر شدن متن).
49. Wittgenstein, L. (1998), Culture and Value, G. H. von Wright, Alois Pichler (ed.), Peter Winch (tr.), Blackwell Publishers Ltd., p. 7, First published in 1977 (C&V)
50. G. H. von Wright
51. sub specie æterni (اصطلاحی به زبان لاتین)
52. C&V, p. 7