فیلمنامه (4)
*
آندری روبلوف (1966) / آندری تارکوفسکی
مدّتی پیش، دوست صاحبدلی از من خواست که برای آرشیو چندهزارتایی کتابهایش (که با تأسیس یک خانه کتاب عمومیشان کرده)، یک لوگو طراحی کنم. آمدم همان عبارت «خانه کتاب» را به جز یک حرفش، به خط خودم نوشتم، و آن یک حرف را هم به خط کوفی. آن حرف، کاف کتاب بود، که نه فقط تحریر کوفیاش به کتاب شباهت دارد، بلکه: میگویند در هنگامه فتح بغداد به دست سپاهیان هلاکو، یاقوت مستعصمی – خطاط بزرگ آستان خلیفه – گم شد. معلوم شد که بر منار یک مسجد مخروبه مشغول خطاطی است. تاریخ میگوید: "یک از شاگردان او كه از مكان مخفیاش آگاهی داشت، به نزدش آمد و گفت چه آسودهای و بیخبری كه خون بیگناه ... همين قِسم در كوچههای بغداد در جريان است! ... ياقوت در جوابش گفت: ای يار عزيز، خموش باش كه کافای نوشتهام كه به روی زمین بیارزد، چه رسد به بغداد!"
یادم نمیرود حین خواندن این بند، به یاد آن کاف کوفی تکافتادهای افتادم که بر نگارههای مخروب بقعه میرشمسالدین (داماد وزیر سه پادشاه سلسلهای که هلاکو بنا نهاد) دیدم. یک کاف کوفی و مقبرهای متعلق به سلسلهای که باد آن را برد. آن موقع یقین کردم که کاف کتاب را هم از ازل به خط یاقوتی نوشتهاند؛ ایمن از گزند بادهای روزگار. و آندری روبلوف اقتباسی سینمایی از زندگی یک شمایلنگار مسیحی و معاصر یاقوت است که از سکوت خداوندِ ناظر بر ایلغار مغول به تنگ آمد. اما امیدْ عاقبت از جایی مثل همان مناره مخروب مسجدی در حومه بغداد سر برزد – این دفعه به افق کارگاه ریختهگیریِ ناقوس یک کلیسای روسی. آندری روبلوف، فیلمی به کارگردانی آندری تارکوفسکی و محصول شوروی سابق، توجیهیست بر این نقل از قول پرنس میشکین در رمان ابله داستایفسکی که:
چگونه "زیباییْ جهان را نجات خواهد داد"؟
*
هفت (1995) / دیوید فینچر
اگر با زیر سؤال بردن تنها یک واژه قرار باشد که انقلابی در معنای یک موضوع رخ بدهد، شک دارم که کسی تیزبینانهتر از کریستین کروسیوس این تردید را صورت داده باشد. تردید این فیلسوف و متألّه آلمانی قرن هجدهم، متوجّه واژه "کافی" در صورتبندی اصل دلیل کافی بود. طبق این اصل فلسفی، به ازای هر چیزی، دلیلی کافی برای وجود داشتن آن چیز وجود دارد. و کروسیوس پرسید آن دلیل چقدر کافیست؟
نمیدانیم. ما فقط میدانیم که این دلیلْ کافیست. اگر نبود، نمیگفتیم کافیست. اساساً هیچ دلیلی وجود ندارد که کافیتر از یک دلیل دیگر باشد؛ چراکه فقط وقتی یک چیز را دلیل مینامیم که برای وجود داشتن دستکم آنچه که به آن دلالت دارد، کافی باشد (یعنی به ازای هر دلیل، همیشه دستکم یک چیز هست که آن دلیل برای وجود داشتن آن چیز کفایت کند). و این به زبان ساده، یعنی: هر چیزی فقط وقتی وجود دارد که دلیل کافیای برای گفتن اینکه آن چیز وجود دارد وجود داشته باشد؛ یا به عبارت بهتر، فقط وقتی که شما آن دلیل را کافی تشخیص بدهید.
واقعیت، از پی کشف کروسیوس، دیگر نه یک واقعیت مطلق است، نه چند واقعیت نسبی؛ بلکه درست مثل یک تصویر از پشت چشمیِ دوربین عکاسی میمانَد که هرگز نمیفهمید آیا فوکوس شده یا نه – مدام حلقه فوکوسِ لنز را میچرخانید تا بالاخره چیز معناداری را در الگوهای دیدهشده تشخیص بدهید و دست نگه دارید. اما اینکه دقیقاً کجا دست نگه دارید، بسته به این است که چه چیز را در الگوهای دیدهشده، معنادار تشخیص بدهید. واقعیت همانقدر مطلق نیست که دوربینتان شما را محکوم به گرفتن یک عکس خاص نمیکند، و همانقدر نسبی هم نیست که هرچه از پشت دوربینتان دیدید، لزوماً عكس خوبى نخواهد شد.
واقعیت فیلم هفت هم مثل عکسی از وضعیت دنیاست که در آن فقط هفت چیز معنادار تشخیص داده میشود، نه بیشتر؛ هفت دلیل کافی برای سلب حق حیات انسانها. تصویر تلخ و وهمانگیزی از وضعیتی که چنانچه فقط کمی متفاوت میبود (و فقط شش چیز معنادار در آن بیشتر تشخیص داده نمیشد)، عين همان روال روزمره زندگیهایمان میبود. اما هفت، تصویر واقعیتی قابل تأمل همچون محتوای یک عکس تکاندهنده است؛ فارغ از مکان و زمان آن (گرچه همین واقعیت نیز همانقدر مطلق نیست که یک عکسِ ولو خوب تمام واقعیت را نشان نمیدهد، و همانقدر نسبی هم نیست که حتی امروزه در وفور تصاویری که میبینیم هنوز معنی عکس خوب از دست نرفته است)؛ فیلمی به کارگردانی دیوید فینچر و محصول هالیوود، که پاسخیست به این سؤال که:
چند دلیل برای خدا نبودنِ انسانها کافیست؟
*
در جستجوی ویویان مایر (2013) / جان مالوف و چارلی سیسکل
از سر شانس، تصادف، یا هرچه که اسماش را بگذارید، من تمام هفت جلدِ در جستجوی زمان ازدسترفته را در اوقات رونق باغ بیبی خواندم. روی تخت یا نیمکت و فرشی که لابد حالا خاک به چشمشان رفته، بیخ بخاری داغ یا زیر خنکای کولر آبسالی که چون تقویم در زمستانِ پیش همانجا توقّف کرد هنوز خاموش مانده؛ یا یک دفعه هم درست زیر تخت بیبی، کنار تکّهترنجهای مهتابخورده فرش – هماندفعه که با صدای "کفشم کو؟"یش از خواب پریدم، و حدود یک ماه بعد، با پای خودش بلند شد رفت.
آنجا که راویِ کتاب، حوالی پایان جلد دوم، اولبار به معشوقهاس (آلبرتین) که خواب بوده، برمیخورَد، یک صفحه و نیم را به وصف چهرهاش اختصاص داده. من آن موقع روی تخت باغ بودم، که نمیدانم الآن کجاست؛ ظهر تابستانی مثل همین حالا، ۸۵ سال بعد از آن جملات، و میخواندم که راوی به خودش – تنهای تنها روبروی معشوقه خواب – میگوید: "... به دلسوزیْ لبخند میزدم اگر از فیلسوفی میشنیدم که روزی، حتی بسیار دور، باید بمیرم، و نیروهای ابدیِ طبیعت پس از من میمانند، نیروهای طبیعتی که زیر پاهای خدایگانیشان ذرهی خاکی بیش نیستم، که پس از من، هنوز آن پرتگاههای گردِ ورجهیده، آن دریا، آن مهتاب، آن آسمان، باقیست!"
راوی جاویدانِ کتاب پروسْت بینام است و بیچهره. او حتی وجود هم ندارد. مثل ویویان مایر. او هم وجود نداشت. اما به یمن مُردناش معلوم شد که اقلّا این نام را داشت. یک نامِ بیچهره در یک آگهی ترحیم، اما با همان لبخند دلسوزانه به "نیروهای ابدی طبیعت"، که باعث شد مایر از همان پایین (نه دوشادوش پروست و نه بر فراز سنت ستبر ادبیات کلاسیک) قد بکشد و آفاق جاودانگی را ببیند – آنقدر که مخاطبین کنجکاوش خودْ دستبهکار تدوین داستانی برای احیای این نام جاویدان بشوند؛ داستانی تحت عنوان در جستجوی ویویان مایر.
ویویان مایر، نه عاشق حساسی مثل راوی در جستجوی زمان ازدسترفته بود، و نه حتی کسی که هیچ دلیل کافیای را برای هنرمند بودناش در اختیار کسی بگذارد. در سال ۲۰۰۹، جستجوی نام او در گوگل فقط یک نتیجه میداد که آگهی ترحیماش بود، و امروز افزون بر ۶ میلیون و ۳۲۰هزار نتیجه. و مستند در جستجوی ویویان_مایر، قصه واگشایی راز خالق ۱۵۰هزار عکس بیبدیل از انسانهای معمولیایست که مثل آلبرتینِ خواب، مثل بیبی من، وصفشان جاودانی شد؛ مستندی ساخته جان مالوف و چارلی سیسکل، که پاسخیست به این سؤال که:
چگونه برای هر تعریفی از هنر همیشه یک مثال نقض وجود دارد؛ ولو مثالی که ناقض بنیادیترین رکن هنر (یعنی وجود یک "هنرمند") باشد؟
*
بدرود لنین! (2003) / ولفگانگ بکر
نمیدانم دقیقاً برای چه کار ته زیرزمین بودم، اما تا به خودم بیایم، دیدم به نصف کتاب تاریخ دوره آموزشکده معلّمیِ مادر آغشتهام. جلد خاکیاش از عرق انگشتان بچگانهام هی شخم میخورد و ورقبهورق بذر بیسمارک، گاریبالدی، لنین، و نواب صفوی در کلّهام پا میگرفت. اتفاقاً در اتاق انباریمان هم (که باز نمیدانم برای سوزاندن چه هیزمی آنجا بودم) یک دفعه غرق کتابهای خاکگرفتهای شدم که تا به سریال نرگس برسم، حس کردم اراضی ذهنم به جوانههایی مثل شریعتی، کاشفالغطّاء، و آل احمد هم خوشامد گفتهاند. چند وقت شد نمیدانم، اما بالاخره این تازهواردان را وقتی شناختم که فهمیدم از نرگس آبی گرم نمیشود؛ باید خودم به داد مستضعفین جهان برسم (توجیه علمیاش بعدها که در زیرزمین خانه بیبی و زیر سایه درختانِ هماینک تناور اراضی 'بادخیز' کلّهام بودم، به دست آمد؛ وقتی سر و کلّه امثال دونوئی، کارِل، و راسل هم پیدا شد).
هنوز هم میشود آن روزها را به خاطر بیاورم. مثلاً وقتی حوالی ظهر، هوای هالمان از سرخط خبرهای روز جهان 'داغ' میشود و میروم تا بساط ناهار را دربیاورم. آنجا جستهگریخته چیزهایی از عزم نیروهای ائتلاف را بین صدای ظرف گوجه که بیهوا به کاسه ماست میخورَد، میشنوم. اما متأسفانه هیچ 'عزمی' حریف صدای ناکوک در ناندان ما نیست. هنوز هم میشود که به زیرزمین بروم؛ اما میدانم برای چه کار: برای برداشتن یک بطر آبغوره. یا به اتاق انباری: برای نان خشک. تنها شرابی که قد مرا از زیر آوار آن کتابهای خاکگرفته راست میکند، آبگوشت غوره و چغندر است؛ که مسیرش از زیرزمین تا اتاق انباری و حتی اراضی سابقاً بادخیز کلهام (که زیر درختان تناورش عاقبت فقط چغندر ثمر میداد!) میگذرد. حالا میدانم از تماس با این 'چراغ'های خاکگرفتهای که پیرامون این مسیر افتاده، غولی بلند میشود که سه آرزو بیشتر برآورده نمیکند: یا رابینهودتان میکند، یا بتمن، یا سوپرمن.
این است که هنوز هم میشود آن روزها را به خاطر بیاورم. مثل آخرین باری که بدرود لنین! را دیدم. مارشال برمن (فیلسوف سیاسی فقید آمریکایی)، و اسلاونکا دراکولیچ (روزنامهنگار کروات)، کتابهای مشهوری دارند تحت عناوین هرآنچه سخت و استوار است، دود میشود و به هوا میرود و کمونیسم رفت؛ ما ماندیم و حتی خندیدیم؛ و بدرود لنین!، فیلمی به کارگردانی ولفگانگ بکر و محصول آلمان، پاسخیست به این سؤال که:
گرچه ایدئولوژیها عواطفمان را دود میکنند و به هوا میفرستند، اما چطور میشود عاشق بازیهای روزگار ماند و به این دود هم خندید؟
*
سانسنت بولوار (1950) / بیلی وایلدر
بخش اعظم گنجینههای ادب جهان، از دید اکثر کسانی که در هر روایتی پی یک پیام آشکار میگردند، پنهان مانده؛ چون باور نمیکنند که روایتهایی که ارزششان صرفاً از سر پیچیدگیهای فرمی و تناسب اجزای درونی آنهاست (نه توصیف دقیق اوضاع و احوال جهانِ آن بیرون) میتوانند همانقدر حیرتانگیز باشند که چوب خشکیدهای در دستان موسی (و بلکه بیشتر، چراکه این معجزاتِ داستانی، همان حیرت محض را به طریقی که نه محصول چشمبندی است و نه قدرتی مافوقطبیعی، القاء میکنند). آنها حیرتانگیزند چون مخاطبشان تاکنون نمیدانسته که جهانِ آن بیرون چقدر میتوانسته آبستن معجزات بیشتری هم باشد.
فرم این روایتها حضور ناملموس مفاهیم ژرفی که به ازای هرکدامشان یک واژه (نظیر عشق، شفقت، ایمان، و ...) در زبان ما وجود دارد را در بیشمار حالاتی که از این واژهها استفاده نمیکنیم، عیان میکنند؛ و لذا نشان میدهند که دایره معنا چقدر گستردهتر از واژگان شستهرفته است. محض نمونه هم لازم نیست که راه دوری بروم. هوشنگ مرادی کرمانی داستان کوتاه کودکانهای به اسم بهار دارد که توقع هر 'محتوا'ی مشخصی را به تسلیم یک 'فرم' بیبدیل درآورده. من این داستان ۳۶۰کلمهای را در ۸۰ کلمه خلاصه میکنم:
هر روزْ بعدِ مدرسه، روی سنگی کنار ریل مینشست، و به یاد آن روزی که پسرک آلوچه را از پنجره قطار برایش انداخت، به مسافران زل میزد. مانده بود آلوچه را ببیند یا پسرک را؛ و آلوچه لای گلهای ریز وحشی گم شده بود. و حالا، سالیان سال بعدش، مادری توی قطار با بچهی خوابِ در آغوشاش، از پشت پنجرهْ انتظار یک سنگ را میکشید. سنگی که هر روز بعدِ مدرسه روی آن مینشست. اما سنگ را ندید. سنگ، لای درختهای آلوچه گم شده بود.
گفتن ندارد که در این چند جمله، نه اسمی از 'عشق' برده شد، نه 'حسرت'؛ نه 'امید' و نه 'حیرت'. این چند جمله، میزبان تلفیقی از این چهار مفهوم گسترده بود؛ مفهومی که اگر هم واژهای برایش میداشتیم، تاکنون زیر وزن حضورش شکسته بود.
سینما هم از این دست روایتها زیاد دارد؛ روایتهایی که قوه قضاوت مخاطبشان را گرفتار هزارتوی فرم خود میکنند. و سانست بولوار روایتیست پیچیده که مثل یک منشور جادویی، واقعیتی که از چشم بیننده تا سطح پرده کشیده شده را به لایههای بدیهیاش تقسیم میکند. سانست بولوار حیرتانگیز است چون مخاطب آن تاکنون نمیدانسته که سینما چقدر میتواند آبستن معجزات بیشتری هم باشد؛ فیلمی به کارگردانی بیلی وایلدر و محصول هالیوود، که پاسخیست به این سؤال که:
سینمای چهاربُعدی در واقع یعنی چه؟
*