ارداویـراف

می‌گویند دو خداست؛ یکی خالق خیر و یکی خالق شر. اکنون تو بنما خیر ِ بی‌شر، تا ما مُقِر [= معترف] شویم که خدای شر هست و خدای خیر. و این محال است؛ زیرا خیر و شرْ دو نیستند؛ و میان ایشان جدایی نیست.

مولوی
فیه‌مافیه   


هر حقیقتِ ژرفی‌ نشانه‌اش این است که متضاد آن هم یک حقیقت ژرف است.

نیلز بور
فیزیکدان و فیلسوف دانمارکی
به نقل از ماکس دل‌بروک؛ از کتاب ذهن و جسم: رساله‌ای حول معرفت‌شناسی ِ تکوینی (1986)



قبل تحریر: با احتساب دو مطلبی که سابقاً حول فیلم جدایی نادر از سیمین نوشته‌ام (+ +)، این سومین باری‌ست که به سراغ‌اش می‌روم. این، می‌تواند حمل بر اهداف مختلفی بشود؛ اما خب این‌ دفعه کوشیده‌ام همین حمل بر این و آن شدنِ فیلم (و رویهمرفته چرایی ِ ارائه تعبیر از اینگونه روایاتِ سرگشاده) را در ساحَت واکنش‌هایی که در این دوساله برانگیخته بررسی کنم. نمی‌خواهم از بدو امرْ آنچه خواهد آمد را هم حمل بر موضوع مشخصی بکنم؛ اما خب انگیزه‌‌ی نوشتن‌اش، خبر درگذشت راجر ایبرت (Roger Ebert) بود. آخرین جملات یادداشت کوتاهی که ایبرت بر فیلم جدایی نوشته بود، برای من از همان ابتدا نوید همین نوشته را می‌داد؛ اما نه به ایمانی که هم‌اینک، حدود یک سال و نیم بعدش، به تک‌تک جملات‌ام دارم. اجازه دهید این مختصرْ دیباچه را با همان جملات ایبرت به پایان ببرم: "واکاویِ درست و غلطِ این داستانِ جذاب، یک چالش اخلاقی‌ست. خیلی مایل‌ام این فیلم را در جمع قضات فهمیده‌ی آمریکایی ِ دادگاه‌های خانواده ببینم و نظرات‌شان را بشنوم. گاهی قانون، کفاف مواجهه با احساسات انسانی را نمی‌دهد". 



واپسین روزهای سال ٨١ شمسی، از یاد هیچکدام‌مان نمى‌رود. همان وقتى که تحلیل‌گران سیاسى، فى‌الجمله در انتظار تکرار جنگ تلخ کویت، این‌دفعه در قلب شهر تب‌زده‌ی بغداد بودند؛ اما هرچه عقربه‌ها مى‌چرخید، جز آتشبار پراکنده‌اى که قواى تحت لواى آمریکا، على‌الحسابْ حواله‌ی پایتخت بى‌دفاع ِ عراق مى‌کردند، هیچ خبرى از ضرب شستِ سردار قادسیهْ روی تلکس رسانه‌ها نمی‌رفت. این روزها، در مخیله‌ى هیچ تحلیل‌گرى نمى‌گنجید؛ روزهایى که رفته‌رفته تعریف تازه‌اى از جنگ را در طلیعه‌ی قرنِ تازهْ نضج مى‌داد.
البته نه که مطلقاً در مخلیه‌ی کسى نمى‌گنجید؛ ولى تأمل در آن، تمهیدات و پیش‌فرض‌هایى را مى‌طلبید که به هر حدس و گمانی، بیش از پیشْ مجالِ جولان می‌داد: آیا صدام حسین به کشورش خیانت کرد؟ آیا با قواى اشغالگرْ تبانى کرده بود؟ یا اینکه قواى اشغالگر، او را خریده بودند؟ آیا او صرفاً ترسیده بود؟ و ده‌ها و بسا که صدها سؤال دیگری که بیش از آنکه ارجاع مستقیمى به واقعیتِ بیرونى داشته باشند، مبیّن شکل قالب مخیله‌ی کسى بودند که می‌پرسید‌شان. پشت پرده‌ی جنگ عراق، به خمیرى مى‌مانست – و هنوز هم مى‌مانَد – که تا در قالبى نگنجد و شکلى به خود نگیرد، معناى چندانى برنمى‌گیرد.
هفت سال بعد، فیلسوف آمریکایى، جیمز کلاگ (James Klagge)، در پى‌نوشت کتابش، سؤال عجیبى را – صرفاً به مثابه‌ی یک مصداق از بحث کاملاً فلسفى‌اش – مطرح کرد: صدام، چطور مى‌توانسته ثابت کند که هیچ سلاح کشتار جمعى‌اى در اختیارش نیست؟ بیایید ابتدا به حدسیات‌مان مجال جولان بدهیم: آیا کلاگ درصدد تبرئه‌ی صدام است؟ آیا کلاگ، کار صدام را منطقى – صرفنظر از درست بودن و یا نبودن‌اش – مى‌داند؟ آیا کلاگ با این سؤالش عملاً نفس وجودِ پیمان‌هاى مهمى همچون پیمان منع گسترش سلاح‌هاى کشتار جمعى را نادیده گرفته؟ و یا بهتر است بگوییم: آیا با این سؤالِ ظاهراً منطقى‌اش، بهانه‌ی هنگفتى به دست کشورهاى متخلّف نداده است؟ شاید بهتر باشد اول بپرسیم که کلاگ این پى‌نوشت را اصلاً در شرح چه بحثى آورده؟
پى‌نوشت فوق، در شرح تنها یک جمله آمده است: "ایجاد هستنده‌هاى سلبى (Negative Existential) کار فوق‌العاده سختى‌ست". پیش از شرح این جمله‌ى غامض، بیایید همان مصداق فوق را مجدداً از نظر بگذرانیم: "صدام، چطور مى‌توانسته ثابت کند که هیچ سلاح کشتار جمعى‌اى در اختیارش «نیست»؟" یا مثلاً من چطور مى‌توانم ثابت کنم که دروغ نگفتهام؟ من در منتهاى مراتب، مى‌توانم صرفاً ثابت کنم که راست گفته‌ام؛ اما اثبات اینکه دروغ نگفته‌ام، از دست‌ام ساخته نیست. ولی خب مگر بین این دو تفاوتى هم هست؟ مصداق دیگرى را درنظر بگیرید: حین یک سفر، در میان جاده‌اى متروک و دورافتاده، میان بیابانى توقف مى‌کنیم. دوست‌مان، با قیافه‌اى متعجب از ما مى‌پرسد: اینجا کجاست؟ یا مثلاً مى‌گوید: اینجا که جایى نیست. من مى‌گویم: اتفاقاً اینجا یک جاست؛ اینجا ناکجاست. معمولاً حرف‌مان را همین‌جا، به اعتبارِ مهمل بودن‌اش، بس مى‌کنیم و راه‌مان را پی می‌گیریم؛ اما اگر دوست‌مان منطقى عمل کند، خواهد پرسید: از کجا مطمئنّی که اینجا ناکجاست؟ (از کجا معلوم که آنجا نباشد؟) اینجاست که کلاگ مى‌نویسد: "ایجاد (و هم‌اکنون بخوانید اثبات) هستنده‌هاى سلبى، کار فوق‌العاده سختى‌ست". ناکجا، به زبانِ فلاسفه، یک هستنده‌ی سَلبىست؛ یعنى چیزى که بودن‌اش در گروِ نبودن یک چیز دیگر است و غیر از این هم تعریف دیگرى برایش یافت نخواهد شد. مثلاً دروغ، یک هستنده‌ی سلبى‌ست. یک دروغ، بدون وجود مفهوم ِ راست، قابل تصور نیست. اما مگر دروغ گفتن چه زحمتى دارد که کلاگ نوشته: "ایجاد هستنده‌هاى سلبى، کار فوق‌العاده سختى‌ست"؟ در واقع دروغ گفتن به قدرى راحت است که اغلب حتى جان‌مایه‌ی طنزهاى تلویزیونى مى‌شود. اما بگذارید آنچه در این طنزها تصویر شده را به معناى صحیح‌ترش استفاده کنیم: راست نگفتن. این طنزها معمولاً راست نگفتن را به نمایش مى‌گذارند؛ نه دروغ را. اما مگر دروغ یعنى چه؟
دروغ همان چیزى‌ست که مثلاً در انتهای یک سریالِ کارآگاهى متوجه مى‌شویم. قاتل، در برابر سؤالاتِ کارآگاه، عمل‌اش را خونسردانه کتمان مى‌کند. تا پیش از پایان سریال، حرف‌هایش براى‌مان راست جلوه مى‌کردند؛ چراکه ما اصلاً قاتل را نمى‌شناختیم. اما به محض شناختن قاتل، حرف‌های پیشین‌اش براى‌مان دروغ جلوه مى‌کنند. نمى‌توان گفت او راست نمى‌گفته، چون برملا شدن دروغ‌اش (همان دروغى که ما مسبوق ِ بر همین قصه متوجه‌اش شده‌ایم)، مستلزم این بوده که همان حرف‌ها را بزند. پس او (در شاکله‌ی داستان و دروغی که در آن شاکلهْ دریافته‌ایم) راست‌اش را گفته؛ چراکه در غیراینصورت اصلاً دروغى برملا نمى‌شد.
اما دروغ در فیلمى همچون جدایى نادر از سیمین، خاموشانه در صمیم وجدان بینندهْ نضج مى‌گیرد و مآلاً کلام‌اش را در کام ِ او مى‌خشکانَد (چراکه برخلاف یک سریال کارآگاهى، همین دروغ است که داستانِ جدایى را پیش مى‌بَرَد و نه‌تنها نهایتاً از راست سردرنمی‌آوریم، بلکه مشکلْ بتوان وجود یک راست ِ مطلق و منطقی را هم در بستر این قصه پذیرفت). دروغ، همان چیزى‌ست که ما در بافت همین روایتْ متوجه‌اش شده‌ایم و جز این، تعریفى برنمى‌‌گیرد؛ چراکه راست گفتن ِ شخصیت‌هاى فیلم براى‌مان غیرقابل تصور است: اگر راضیهْ راست‌اش را مى‌گفت که تصادف کرده، قصه به کجا ختم می‌شد؟ اگر نادر راست‌اش را مى‌گفت که مى‌دانسته راضیه باردار است چطور؟ اگر ترمه در دادگاه راست‌اش را مى‌گفت؟ هیچکدام از این‌ها قابل تصور نیست؛ چراکه مطمئناً قصهْ مطابق آنچه ما دیده‌ایم، پیش نمی‌رفت. ما مفهوم دروغ را دیده‌ایم و صادقانه و مطلقاً (Unalterably) – نه مسامحتاً – آن را پذیرفته‌ایم؛ همین.

میان‌پرده‌ی منطقی (قابل اغماض):

چند روز بعد از نگارش یادداشت حاضر و البته تقلّا برای صورت‌بندی هرچه‌بهتر ِ فرم منطقی ِ دو پاراگراف بالا، تصادفاً حین مطالعه‌ی کتاب سترگ رساله‌ی منطقی–فلسفی ِ ویتگنشتاین، این فرم منطقی را به شکل زیبا و موجزی در فقرات 4.062 و 4.063 این کتاب دیدم. در اینجا ویتگنشتاین، علامت p را نشانه‌ی یک گزاره (Proposition) می‌گیرد؛ مثلاً: «سیمین راست گفت». و علامت p~ را هم متضاد همان گزاره؛ یعنی: «سیمین راست نگفت». حال ببینیم آیا افزودن نونِ نفی بر سر فعل «راست گفتن»، برای استنباط این معنی که «پس سیمین دروغ گفت»، کافی‌ست (ولو لازم باشد)؟ گزاره‌های فوق‌الذکر، با ترجمه‌ی بنده [از ترجمه‌ی آلمانی-به-انگلیسی ِ پیرس و مک‌گینس] از این قرارند (تأکید من بر فقره‌ی دوم – 4.063 – است):

4.062) آیا نمی‌توانیم گزاره‌های غلط را هم، به‌همان نحوی که تاکنون گزاره‌های صحیح را می‌فهمیدیم، بفهمیم - البته مادام‌‌که بدانیم این گزاره‌ها غلط‌اند؟ نه[؛ نمی‌توانیم]! چراکه یک گزارهْ وقتی صحیح است که مرادمان از کاربردش این باشد که مسائل در نسبتِ مشخّصی با هم واقع‌ شده‌اند و همین‌طور هم باشد. و اگر از p، منظورمان p~ باشد، و مسائل هم همان‌طور که باید و شاید در نسبتِ با هم واقع شده باشند، آ‌ن‌وقت در این صورت‌بندیِ نوین، p دیگر غلط نیست، بلکه صحیح است.

4.063) اما این مهم است که علامت‌های p و p~ می‌توانند حکایت از چیز واحدی بکنند. چراکه این نشان می‌دهد هیچ چیزی در واقعیت، با علامتِ ~ هم‌ارز نیست. وقوع نفی در یک گزاره، برای توصیف معنایش کفایت نمی‌کند (p = p~~). گزاره‌‌های p و p~، معنای متضادّی دارند، اما هر دوی‌شان هم‌ارز ِ یک واقعیت‌اند (ر. ک. جمله‌ی فتح بابِ همین مطلب از قول نیلز بور).

حال، ادامه‌ی مطلب اصلی:

حدود دو سال از اکران جدایى نادر از سیمین مى‌گذرد و در این برهه، حواشى ِ این فیلم ِ منحصربفرد تاریخ سینماى کشورمان با نقاط عطف متعددى روبرو بوده. ولى به گمانم این حواشى، هم‌اینک آنقدرها فرونشسته که بتوان دست از تفسیر فیلم کشید و پرسید: چرا ساخت چنین آثارى – حتى در ابعاد جهانى – "کار فوق‌العاده سختی‌ست"؟ به همین واسطه هم یادداشت حاضر را به بهانه‌ی درگذشت راجر ایبرت، منتقد مستقل آمریکایى نوشته‌ام – که جدایى نادر از سیمین را بهترین فیلم جهان در سال ٢٠١١ میلادى نامید – و افزود که این فیلم، از جمله همان شاهکارهای ماندگاری خواهد شد که از هم‌اینک تا چندین و چند دهه‌ی دیگر تماشا می‌شوند. ایبرت این حرف را به پشتوانه ٤٥ سال نقد و بررسی فیلم مى‌زد. اما چرا؟





جدایى نادر از سیمین، به زعم من امتداد مطلق ِ هنر سینما نیست؛ بلکه از معدودْ نقاط تلاقى سینما با ادبیات و بالاخص ژانر رمان است (و به همین‌واسطه هم حال که به جوایز فرهادى نگاهى مى‌اندازم، نامزدىِ او در بخش بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسى اسکار را موفقیتى کمتر از دریافت اسکار بهترین فیلم خارجى نمى‌بینم). اما در فضا و مجالِ محدود این نوشتار، ترجیح مى‌دهم به نفس فیلمْ نپردازم و صرفاً به بازخوردهاى بدیهى‌اش در میان اقشار مختلف جامعه ایران، در سایه یادداشت کوتاهى که ایبرت بر این فیلم نوشته و مصاحبه‌اى که با فرهادى داشته، بسنده کنم. پس ابتدا بیایید به حدسیات‌مان در قبال موفقیت چشمگیر این فیلم، مجال جولان بدهیم؛ حدسیاتى که بالطبع براى من ِ ایرانى مفید معنایند و براى منتقدى چون ایبرت، بیگانه:
آیا فیلم درصدد سیاه‌نمایى جامعه ایران است؟ ایبرت (نه در پاسخ به این سؤال، که در فرازى از تحلیل‌اش) نوشته: "به معناى مُوسّع کلمه، شاید توقع داشته باشیم که فیلم، درصدد نقد جامعه‌ی ایران باشد. اگرچه وقایع‌اش در بستر ایرانِ معاصر مى‌گذرد، اما من به‌شخصه قادر به تعیین مواضع‌اش نیستم. تمام شخصیت‌هاى مهم فیلم، با دید مثبتى نگریسته شده‌اند. هیچ آدم بدى در کار نیست. هیچ‌کدام از اتفاقاتى که مى‌افتد، اشتباه ِ هیچکدام‌شان محسوب نمى‌شود. آنها انسان‌هاى خوبى هستند که با سؤالات ناممکنى از صمیم قلب‌شان مواجه مى‌شوند". ایبرت حتى موضع شخصى‌اش را هم در قبال این احتمال ناروا مشخص کرده: "جدایى [نادر از سیمین]، چهره‌ی مفیدى از ایران امروز را به نمایش گذاشته. برخى تندروها، ایران را کشورى پلید و مترصّدِ آغاز جنگ هسته‌اى مى‌شمرند. متأسفم که اکثریت قریب به اتفاق آمریکایى‌ها، ایرانیان را به چشم یک مشتِ شترسوار ِ زن‌باره مى‌نگرند [...] اما این فیلم، ملت معتدلى را به نمایش گذاشته؛ و شخصیت‌هاى نجیب فیلم، همه مى‌کوشند که کردارشان درست باشد".
آیا جدایى، یک فیلم سیاسى‌ست؟ ایبرت، این سؤال را با ذکر مصداقى از محکومیت جعفر پناهى، فیلمساز ایرانى، همراه کرده بود و از فرهادى پرسیده بود: "آیا حبس پناهى، تأثیرى هم روى کارتان، که با مقولات حساس دین و قانون طرف است، گذاشت؟" و فرهادى در جواب گفته بود: "اگر تأثیرى هم وجود داشته، من در جریان ساخت فیلم، متوجه‌اش نشدم. راست‌اش اینجور چیزها رویهمرفته تأثیر مستقیمى ندارند؛ بلکه در بلندمدت است که تأثیر دلسردکننده‌اى روى فیلمساز مى‌گذارند. وقتى شروع به نوشتن فیلمنامه مى‌کنم، سعى مى‌کنم این حد و حدود را را از ذهن خودم بیرون کنم تا افکارم دچار محدودیت نشوند". فرهادى افزوده: "بدون شک شرایط و جو [جامعه]، چه آگاهانه و چه ناخودآگاه، مرا به چنین سبکى از روایت کشانده. ولى حالا که به چنین سبکى رسیده‌ام، احساس مى‌کنم به تمام جوامع و شرایطِ فرهنگى قابل تسرّى‌ست. همانطورى که خودتان مى‌بینید، این فیلم با همین سبک در ایران اکران شد. همین فیلم در کشورهایى با شرایط اجتماعى و جو فرهنگى متفاوتى هم اکران شد. بینندگان خارجى توانستند با فیلم و سبک‌اش ارتباط بگیرند؛ سبکى که خودش را بالاتر از بیننده قرار نمى‌دهد و با آنها به منزله‌ی تماشاگرانِ منفعل ِ فرضاً یک بازى فوتبال نمى‌نگرد. پس حتى صرفنظر از مرزها[ی سیاسى] هم من طرفدار این سبک‌ام".
آیا جدایى، مشوّق (یا حتى مخالف) پناهندگی به غرب – یعنى همان نقطه‌نظر سیمین – است؟ فرهادى، در فراز دیگری از مصاحبه‌اش با ایبرت گفته بود: "بعضى‌ها، فیلم را از بُعد جامعه‌شناختى دیده‌اند؛ برخى از بُعد اخلاقى؛ برخى از بُعد روان‌شناختى و برخى هم از بُعد فلسفى. همین قضیه، در خصوص شخصیت‌ها[ى فیلم] هم صادق است: بعضى فکر مى‌کنند که کارگردانْ طرف سیمین را گرفته؛ بعضى‌ها فکر مى‌کنند طرفِ نادر را گرفته و بعضى هم فکر مى‌کنند دارم با دخترشان ابراز همدردى مى‌کنم. و همه هم راست مى‌گویند. انکار نمى‌کنم که در واقعیتِ مسأله و بیرون از حدود فیلم، به برخى شخصیت‌ها نزدیکى ِ بیشترى دارم – اما درون فیلم، سعى کرده‌ام هیچ قضاوتى صورت ندهم و طورى بنویسم و اجرا کنم که نشان بدهم همه‌ی شخصیت‌ها را درک مى‌کنم".

نگارش فیلمنامه و ساخت جدایى نادر از سیمین، همان‌قدر دشوار و بعید بوده که بتوان مخاطبِ خود را با استدلالِ صِرفْ متقاعد کرد که نه‌تنها راست نگفتن و دروغ، از حیث منطقى با هم متفاوت‌اند؛ بلکه تفاوت تعیین‌کننده‌اى هم دارند. همین موضوع، روایت فرهادى را در ردیف رمان‌هاى بزرگ تاریخ مغرب‌زمین قرار مى‌دهد. او در این فیلم، دروغ را به همان نحوى به تصویر کشیده که داستایوسکى در شب‌هاى روشناش عشق را، و اشتاین‌بک در شرق بهشتاش خیانت را؛ و کامو در بیگانهاش تنهایى را به قلم آورده بودند.



                          

[ "وقتي كودكی براي اولين بار بزرگ‌ترها را به همان شكلی كه هستند می‌بيند؛ وقتی برای اولين بار به ذهنش خطور می‌كند كه بزرگ‌ترها از ذكاوتِ خارق‌العاده‌ای برخوردار نيستند، قضاوت‌هاشان و جمله‌هاشان هميشه صحيح نيست، دنياي كودكانه‌اش فرومی‌ريزد و هرج و مرجی دهشتناک جای آن را می‌گيرد. بت‌ها درهم‌می‌شكنند و اطمینان از میان می‌رود [...] جهانِ کودک، دیگر آن کلیت‌اش را ندارد. بلکه گونه‌ای رشدِ فلاکت‌بار است" (صص. 20-19). شرق بهشت ِ اشتاین‌بک، روایت همین نگاه کودکانه به جهانِ فلاکت‌بار و بت‌آلودِ بزرگسالی‌ست. ]

اما فیلم جدایى، همان‌قدر که به تأسى از واقع‌نمایى‌هاى هوشمندانه‌ی هنر سینما، در هستى بخشیدنِ به یک هستنده‌ی سلبى (یعنى دروغ) از در ِ موفقیت درآمده؛ موفقیت دیگرى را هم در نسبت با جامعه‌ی بینندگانش حاصل کرده: این فیلم، به جدایى ِ اکثر بینندگان از واقعیت ِمقولاتى همچون جامعه، هنر، و منویّات روشنفکرى جامعه‌ى – دست‌کم – ایران نیز هستى بخشیده. مفهوم جدایى، فى‌نفسه یک هستنده‌ی سلبى‌، و تالى بر پیوند و تواتر است. پدر نادر، بستر مطلوبى براى بررسى چیستى ِ این جدایى، در ساحت فیلم و همچنین در ساحت واقعیتِ خارج از فیلم است: او رفته‌رفته توان تکلّم‌اش را از دست مى‌دهد؛ آلزایمر، هر امکان ساده‌اى را تدریجاً از او سلب مى‌کند و در نهایت همچون نخ تسبیحى که موجبات همگرایى عناصر منفک و متفرق داستان را فراهم مى‌کرده، خاموشانه جان مى‌سپارد و شخصیت‌ها را – به اتفّاق بیننده – گرفتار کلاف توبرتویى از احتمالاتِ متعارض مى‌کند. آیا پدر نادر، نماد جریان یا طرز فکر خاصى‌ست؟ او چرا دچار آلزایمر است؟ چرا بعضاً کراوات دارد؟ و یا صریحاً بپرسم پدر ِ نادر کیست؟ ایبرت، در مصاحبه‌اش با فرهادى از او راجع به انگیزه‌ی اولیه فیلمنامه مى‌پرسد و او در جواب مى‌گوید:
"یک تصویر ذهنى بود که بعداً متوجه شدم از چیزى ناشى مى‌شده که برادرم به من گفته بود. تصویر ذهنى ِ یک مرد میان‌سال، که دارد پدر پیر و آلزایمرى‌اش را حمام مى‌کند. همین تصویر، مثل تکه‌اى مى‌مانست که مرا واداشت تا سلسله‌اى از اجزاء را برایش جور کنم! مى‌خواستم بفهمم: این مرد کیست؟ خانواده‌اش کجایند؟ چرا او دارد [پدرش] را توى خانه نگه مى‌دارد؟ چرا مسئولیت شستن‌اش را به عهده گرفته؟ و اصلاً آیا همین پدر، او را مى‌شناسد؟ و کلّى سؤال دیگر. واقعاً همین‌ها سایر ابعادِ قصّه را برایم روشن کرد".
جدایى نادر از سیمین؛ بحث‌انگیزترین اثر هنرىِ چندین دهه‌ی اخیر کشورمان، حاصل همین سؤالات ساده و از آن مهم‌تر پاسخ‌هاى ساده‌ترشان است. او نپرسیده حکمت آلزایمر چیست؟ که وظیفه‌ی اخلاقى ِ پسر، اینجا چه حکم مى‌کند؟ که در این تصویر چه معنا و نمادى نهفته؟ و از این دستْ سؤالاتِ متافیزیکی. براى سینماى ایران، همان هامونِ مهرجویى کفاف این‌همه شوریده‌سرى و چرا؟چرا؟ را مى‌داد. نادر ِ فرهادى، در برابر این سؤالِ فرهادى – که از زبانِ سیمینْ عنوان شده – که: اصلاً "آیا همین پدر، او را مى‌شناسد؟"، پاسخى ظاهراً رتوریک و بَلاغى مى‌دهد: "من که اون رو مى‌شناسم". در واقع این، یک پاسخ نیست؛ نفى ِ نفس سؤال است. گاهى باید قبل از آنکه بگذاریم وسوسه‌ی پایبندى به یک سؤالِ منطقاً ناقص (اگر نگوییم اشتباه)، سیر زندگى – که خودْ انگیختار این سؤال محسوب مى‌شده – را به بیراهه بکشاند (کمااینکه حمید هامون را سراسیمه به تلاطم آب‌هاى دریا کشاند)، نفس ِ سؤال را به چالش کشید (یا به قول پدرْ زوسیما در رمان سترگ برادران کارامازوف ِ داستایوسکى، به ادامه دادنْ ادامه داد). پدر، نماد چیست؟ پدر نماد هیچ چیز نیست؛ او یک پدر مسن آلزایمرى‌ست؛ همین¹. همین هم موجبات پیوند ما و واقعیت زندگى، و تفاوت‌هاى عمیق نهفته در ساده‌ترین مناسبات اجتماعى‌مان را فراهم مى‌کند. مرگ پدر ِ نادر و مناسبات میان‌فردىِ اعضای خانواده‌اش را نماد هرچه که بگیریم، از واقعیت مرگِ یک انسان و مناسبات میان‌فردى دو انسانْ غافل مانده‌ایم. از اهمیت اینکه چگونه مى‌توان قید تفسیر را زد و گذاشت تا اندیشه به قالب روایت درآید؛ نه بالعکس.

جدایى نادر از سیمین – با نظر به اکثر تفاسیرى که در این دوسال از آن صورت گرفته – امروزه روایتى مغلق و توبرتو مى‌نماید و به تفاسیر متعددى مجال جولان مى‌دهد؛ کمااینکه سقوط بغداد، هر تحلیل‌گرى را انگشت‌به‌دهان کرد و به قالبِ هر حدسى هم تن داد. اما شاید ده سال دیگر، یکى بیاید و بپرسد: آیا فرهادى مى‌توانسته ثابت کند که در فیلم‌اش هیچ قضاوتى صورت نداده؟ شاید آن وقت بگوییم، نه، نمى‌توانسته؛ چون صدام هم – على‌رغم تمام وسوسه‌اى که براى محکومیت گذشته‌ی سیاهش مى‌بینیم و با تمام شوقى که به تخطئه‌ی شخصیت‌ پلیدش داریم – منطقاً نمى‌توانسته ثابت کند هیچ سلاح کشتار جمعى‌اى در عراق وجود ندارد (این پاسخ، نه تبرئه او، بلکه اعتراف ما را نشان مى‌دهد؛ اعتراف ما به اینکه شوق‌مان به واقعیتِ بدیهى‌اى همچون سقوط صدام هم منطقى (logical) نیست) – ایجاد هستنده‌هاى سلبى، کار فوق‌العاده سختى‌ست. یعنى همان کارى که فرهادى، راجع به مفهوم پُرشنفته ولى نامأنوس ِ دروغ، از پس ِ انجام‌اش برآمد؛ اما درک تعریفى که سبک سینماى او، از جدایىمان از واقعیاتِ ظاهراً ساده‌ی متن ِ زندگی‌مانْ عرضه کرده، بسا که سخت‌تر از ساخت خودِ فیلم است؛ چراکه تخطئه یا تبرئه، فوق‌العاده راحت‌تر است تا اعتراف؛ اعتراف به اینکه گرچه اکثر رفتارهاى‌مان منطقى نیست (نگفتم غیرمنطقى‌ست)، اما ما خودمان سعى در منطقى جلوه دادن‌شان داریم – و همین، تعریفِ جاودانه‌ی فرهادى از مفهوم توبرتوی دروغ است.


پی‌نوشت:

این یادداشت را برای دوهفته‌نامه آینه اردکان نوشته‌ام.

راجر ایبرت، منتقد نام‌آشنای سینما، و به زعم برخی، بزرگ‌ترین منتقد فیلم ِ آمریکا، پس از یازده سال مبارزه با سرطان تیروئید، در روز پنجشنبه، پانزدهم فروردین سال جاری‌ در سن 70 سالگی درگذشت. او نخستین منتقد فیلمی بود که موفق به دریافت جایزه معتبر پولیتزر (در سال 1975) شد و از آن پس تاکنون بالغ بر 200 نشریه بین‌المللی، به نوشته‌های وی استناد می‌کردند. از ایبرت، 20 کتاب به جامانده است. باراک اوباما، در پیام تسلیت درگذشت ایبرت عنوان کرده بود: "فیلم‌ها بدون راجر، دیگر مثل سابق نخواهند بود".

1– حقیقتی که تأکید بر آن، در سال گذشته، نخل طلای جشنواره‌ی فیلم کن را از آنِ میشاییل هانکه (+)؛ و همچنین جایزه عکاسی ِ World Press Photo را از آنِ الخاندرو کرچاک (عکاس آرژانتینی) کرد (+).

منابع:

Wittgenstein in Exile؛ نگاشته James Klagge، انتشارات دانشگاه MIT (2010).
A Separation، نقدی نگاشته Roger Ebert؛ وب‌سایت شخصی (به تاریخ 25 ژانویه 2012)
Good People Facing Impossible Questions؛ مصاحبه‌ی Roger Ebert با اصغر فرهادی؛ وب‌سایت شخصی (به تاریخ 24 ژانویه 2012).