چرا «جدایی ...» جدی شد؟

ترجیح می‌دهم در نقاشی از معمولی‌ترین چیزها اول باشم، تا اینکه در هنرهای بلندپایه‌تر دوم شوم.

- دیه‌گو ولاسکز (Diego Velázquez) / نقاش اسپانیایی قرن هفدهم

بار قبل که راجع به فیلم جدایی نادر از سیمین نوشتم، نوشتم حال نوشتن ندارم و بماند برای بعد. حالا حس می کنم این بعد فرارسیده تا چند کلامی درباره برداشت شخصی‌ام از این فیلم بنویسم. صلاحدید اینکه نظراتم تا چه حد ارتباطی به معانی نهفته در داستان داشته یا ندارد، اصلاً مهم نیست؛ بلکه می‌خواهم از نخستین نشانه‌های ورود اندیشه به خلأ ذهنی خودم بعد از تماشای فیلم بنویسم (که تا جایی‌که من مطلعم، هیچکس منکر وجود چنین خلئی در جدایی ... نیست): اینکه چه فکرهایی زودتر از بقیه در کوره‌راه باریکی که شاکله داستانی ِ فیلم آن را تراشیده، سرازیر ذهنم شد؛ و گاه احساس می‌کنم هنوز هم می‌شود - آنقدر آهسته که بایستی روزها می‌گذشت تا در قالب جملات پیش رویتان رسوب کنند و من آنها را یکی یکی روی کاغذ بنشانم و بعدش هم اینجا. و چه خوب هم که در این مدت، هر برداشت و تأویل ممکن از این فیلم، عملاً در آراء و نقادی‌های گاهاً متناقض صاحب‌نظران و البته جوایز رنگارنگ و تأمل‌برانگیزش ته‌نشین شد و من دست‌کم اینها را می‌توانم به عنوان مدرکی برای ویژگی‌های منحصربفرد جدایی ...، پیش فرض خود بگیرم؛ وگرنه عقیده‌ام راجع به این اثر، همان بوده که هست؛ لبریز از اطمینانی که به شما هم گفته بودم «این یک فیلم نیست».
یک بار که دوستی نظرم را راجع به جدایی ... پرسید، صادقانه به او گفتم اگر هم نظری داشتم، از ابرازش معذور بودم، چراکه ابزار بیانش را ندارم. اگر متنی را به یک زبان بیگانه نوشته باشند؛ گیریم که بر درون‌مایه‌اش هم مسلط باشیم، هیچ راهی به جز قیاس یک به یک واژه‌‌ها با نسخه ترجمه‌شده‌اش نداریم تا به ساختار دست‌کم قسمتی از آن زبان کذایی که در اختیارمان نهاده‌اند پی ببریم. اما پیداست که هدف از زبان، اصلاً انتقال همین «درون‌مایه»ها بوده و هست، و لذا آنچه که ما «ترجمه» هم می‌خوانیم هدفی جز این را دنبال نمی‌کند. حالا قصه‌ای که آمده در صمیم وجدان‌مان رخنه کرده و در بین دغدغه‌های روزمره‌مان آنقدر جای خالی برایش مهیا بوده که ساده به فکرمان واداشته، دیگر چه احتیاجی به ترجمه دارد؟ برای همین هم بود که به دوستم گفتم این فیلم، اثری خودبنیاد است و متن و محتوا را در موجودیت واحدی که ببینده چندات تمایلی به واکاوی آن نمی‌بیند (و در واقع خود را بیشتر درگیر ماجرای نامتعارف داستان می‌بیند)، به وی عرضه می‌دارد. به عبارت دیگر، جدایی ... مصداق وجه مثبت ضرب‌المثل آش ِ نخورده و دهن سوخته است.
اما خوشبختانه مدتی‌ست که توانسته‌ام اسم رمز ورود به لایه‌های زیرین این فیلم را در جایی دورتر از آن، در قرن هفده میلادی و در دربار فیلیپ چهارم، پادشاه اسپانیا پیدا کنم. بله، اینقدر دور و چقدر نزدیک! منظورم نقاشی تحسین‌برانگیزی از «دیه‌گو ولاسکز»، هنرمند نام‌آشنای دربار اسپانیاست. اثری که نامش آنقدرها بی‌شباهت به طعن تلخ فرهادی به مفاهیمی که می‌خواسته در فیلم ِ خودش آنها را بیان کند و گویی از سر سهل‌انگاری به داستان نامرتبطی چون جدایی نادر از سیمین پیوندشان داده، نیست: نقاشی عجیبی به نام ندیمه‌ها.

درست است که تابلو نیاز به توضیح خاصی ندارد، اما جسارتاً من می‌خواهم آنچه را که می‌بینم، با صدای بلند بگویم: تمام صحنه در اتاق تاریکی می‌گذرد که نور ِ نیمروز، از پنجره‌ای که نمی‌بینیمش، بخشی از آن را روشن کرده است. حال از سمت راست شروع می‌کنم: دختر بازیگوشی با سگی که در گوشه نقاشی دراز کشیده بازی می‌کند. بعد از او، دو خدمتکار کوتوله با دامن‌های پفی‌شان، به روبرو (یعنی به سمت ما) نگاه می‌کنند. یک راهبه و خدمتکار مسن هم پشت این دو مشغول صحبت‌اند و در پلکان پشت سرشان، مردی در حال خروج از اتاق است. در وسط تصویر، یک دخترک خوش‌پوش و سوگلی، با قیافه نازی که اصلاً به درد غرورِ نقش‌بسته بر چهره‌اش نمی‌خورد هم به ما می‌نگرد. زن جوانی در سمت چپ او، طوری زانو و زل زده که گویی آماده خدمت به دخترک است و بعد از این‌ها نوبت نقاش مشغولی‌ست که بعید نیست یک نفر از پشت بوم بزرگِ نقاشی، صدایش زده و توجهش را جلب کرده باشد. تصویر روشن شاه و ملکه هم بین نقاشی‌های آویخته به دیوار ِ اتاق تاریک قصر، دیده می‌شود.
این، روایت من و احتمالاً هر بیننده تازه‌کار دیگری از این نقاشی‌ست. تا به اینجا، تابلوی ندیمه‌ها و فیلم جدایی ... در یک نکته با هم مشترکند: می‌پرسیم هیچ چیز عجیبی در آنها دیده نمی‌شود، اما چرا هردوی‌شان اینقدر معروف شده‌اند؟
البته شباهت‌ها محدود به همین احساس بدیهی هم نیست. پس بگذارید از روی نکات ظاهراً ناچیزی که در قصه پرگفته نقاشی ندیمه‌ها شاخ و برگ پیدا کرده و معروفش کرده‌اند، به یک زبان خوب برای ترجمه برداشتم از فیلم جدایی ... برسم؛ زبانی که در عین گنگ بودنش، محتوا را بی‌پرده به سخن درآورده.
اولین و مهم‌‌ترین نکته‌ای که در ندیمه‌ها جلب توجه می‌کند این است که تمام افراد حاضر در صحنه، به جز شاهزاده مارگریتا (که همان دخترک سوگلی باشد)، اصولاً نبایستی در نقاشی وجود داشته باشند! (یادتان هست که گفتم جدایی ... یک فیلم نیست؟). اما چرا؟ چون ولاسکز قرار بوده یک نقاشی ساده از شاهزاده‌خانم را تحویل والدینش بدهد، اما چیزی که سیل هنجارشکنی‌های این تابلو را روانه ذهن‌مان می‌کند، حضور خود ولاسکز در نقاشی‌ست (یعنی مرد نقاش)، و جالب اینکه وی اصلاً در آن وضعیتی هم به تصویر درنیامده که بخواهد طرحی از مارگاریتای کوچک را روی بوم بزرگ روبروش بکشد (دخترک، پشت به نقاش نشسته است). بیایید خودنگاره‌ای که ولاسکز در این تابلو کشیده را «ولاسکز-١» بنامیم و خود آقای نقاش که الآن مدت‌هاست از دنیا رفته را هم «ولاسکز-٢».
ولاسکز-١ به روبرویش می‌نگرد، اما نه به ما؛ بلکه به شاه و ملکه که برایش ژست گرفته‌اند و لابد یک نقاشی ِ نیمه‌تمام از آنها هم بر روی بوم روبروی آقای نقاش، نقش بسته و ما نمی‌بینیم؛ اما تصویرشان را چرا: در آینه آن سوی اتاق! (چیزی که اول فکر می‌کردیم یک قاب نقاشی است). در واقع ما هم به‌عنوان بیننده روبروی آینه‌ هستیم، اما تصویر دیگری بر آینه نقش بسته. پس آیا ولاسکز-٢ می‌خواسته ما را شاه، یا ملکه فرض بگیرد؟ پیداست که ما شاه نیستیم، به همان دلیلی که قاضی ِ دادگاه نادر و سیمین هم نبودیم، اما در این نقاشی، ولاسکز-٢ می‌خواسته از طریق نگاه ولاسکز-١، حرفی را به ما منتقل کند.
من اگر باشم می‌گویم می‌خواسته نشان بدهد که ولاسکز-١، در عین تماشای چهره پادشاه و ملکه، به نمایندگی از ولاسکز-٢ دارد واکنش‌مان را نسبت به نقاشی روبرویمان می‌سنجد و با به‌داوری‌گرفتن‌مان، می‌پرسد: می‌خواهی شاه باشی یا خودت؟ با این نگاه ممتد، او می‌کوشد از برخورد شاه‌وار و بی‌تفاوت‌مان به صحنه عادت‌زدایی کند و به تأمل در پشت صحنه وادارمان کند؛ اما کدام پشت صحنه؟ کجاست؟ خب، روبروی ما! کنار آقای نقاش؛ دور و بر شاهزاده‌خانم ِ مغرور و محصور در ناز و نعمت ندیمه‌ها!
فقط یک نکته دیگر مانده: یادمان باشد اسم نقاشی، ندیمه‌هاست¹.

*
جدایی نادر از سیمین، که من البته با ترجمه عنوانش به A Separation چندان موافق نیستم (به همان دلیلی که محدودسازی عنوان تابلوی ندیمه‌ها به مارگریتا، در نوع خود مؤثر است)، حکایت از پشت و روی سکه هنجارهای یک جامعه انسانی می‌کند؛ یک جامعه عریان با صرفنظر از صفات دهان‌پرکنی مثل ملیت، فرهنگ، زبان و هنجار مشترک. البته که چنین جامعه بی‌یال و کوپالی، یک ایده‌آل است؛ چراکه تمام این عناوین ِ غلط‌اندازی که در شرایط معمول، از شر خلأ ناشی از خودباختگی‌اش بدان‌ها پناه می‌برده را دیگر در قاب نگاه قضاوت‌گر فرهادی در دسترس خود نمی‌بیند و لذا مستأصلانه همان خلأِ خشک و خالی‌اش را به بیننده فیلم (از هر ملیت و فرهنگ و زبان و یا هنجار) عرضه می‌کند و می‌پرسد: [حالا] می‌خواهی قاضی باشی، یا خودت؟
شاید بهتر است بگوییم که می‌پرسد: حالا می‌خواهی همان قاضی بمانی، یا خودت باشی؟ پس این فیلم نمی‌گوید «دروغ، بد یا خوب است»؛ بلکه می‌گوید دروغ هست و تو هم هستی: دروغ بد است، اگر تو خودت بمانی. غرور شاهانه مارگریتای کوچک، در یک قاب کوچک، بزرگ جلوه می‌کند؛ اما در قاب فراخ ولاسکز که ندیمه‌های شاهزاده‌خانم را هم در برگرفته، به یک تقلید مضحک از نگاه شاه‌واره ما تنزل می‌کند (چراکه ما شاه شده‌ایم و مارگریتا هم از وجود ما مغرور است). اینجاست که می‌بینیم انکار ِ خود و روبند شاه پوشیدن، در حضور ندیمه‌ها (شما بخوانید پشت صحنه)، چقدر مضحک می‌شود؛ و فرهادی می‌افزاید چقدر اسف‌بار!
فقط یک نکته دیگر مانده: اگر جدایی نادر از سیمین به اسکار هم بیانجامد، این مائیم که مخاطب پرسش‌هایش قرار گرفته‌ایم. حق چنین احترامی به بیننده را در این زمانه نانجیبی‌ها، هیچ جایزه‌ای ادا نخواهد کرد².

      

[صحنه‌ای از فیلم جدایی ... / عکس از حبیب مجیدی ]                          

پی‌نوشت:

بعد تحریر: اسکار مبارک!

1- کافی‌ست 30 ثانیه با همین پیش‌زمینه ذهنی به تابلو بنگرید تا بفهمید آقای نقاش، واقعاً چه اثر متفاوتی خلق کرده.

2- متن بالا، تنها شرح اولین موج افکاری بود که در خلأ ذهنی بعد از تماشای فیلم به ذهنم خطور کرد. حتماً این موج، هر بیننده‌ای را به نحوی متفاوت درگیر درون‌مایه فیلم کرده، یا اصلاً نکرده است!