ارداویـراف

و چه دشوار است وصف این جنگل ِ وحشی و سخت و انبوه؛ که یادش ترس را در دل بیدار می‌کند!
چنان تلخ است که مرگْ جز اندکی از آن تلخ‌تر نیست؛ اما من، برای وصف صفائی که در آن جنگل یافتم، از دگر چیزهایی که در آن جُستم سخن خواهم گفت.


دانته آلیگیری
کمدی الهی (دوزخ) – سرود اول¹


برای طرح برخی مسائل، آدم باید فقط مکان فعلی‌اش را در مختصات وقایعْ فهمیده باشد، اینکه چقدر از متن ِ ماجرا فاصله دارد؛ وگرنه از دست هیچ‌کس کاری ساخته نیست. مثلاً خودم مدت‌ها نمی‌دانستم آنقدرها صنَمی با مسأله‌ی «پیشرفت» ندارم و بسا که بعضاً ادواری از قرون وسطی برایم از طلایی‌ترین مقاطع تاریخ بوده. همین‌که صومعه‌ای باشد و یک دسته همسرا با نغمه‌های‌ نجواگونه‌شان نگاهت را تا زیر طاق‌های تار و هولناکش بکشانند – یا مثلاً وقتی توی پُرسه‌های دور و آشنا، قاریانِ سالخوردهْ هر از چند دقیقهْ تعویض می‌شوند و صدای محزون و کشدار آیه‌ها به‌ هم می‌پیچد و با طنین بلندگو بلندت می‌کند؛ هوس می‌کنی به یمن ِ همین غم، از گنبد مسجد و نغمه‌های کم‌اش هی دور و دورتر شوی و بالای نور شهر، به ملکوت و این‌ها که نه، بلکه به بادی و یا لابد بوی نَمی بیاویزی و بروی توی خانه‌ی بی‌بی، لای حجم ابلق ِ اتاق، از خوابِ نیمه‌شب‌ات بپری و بفهمی که صدای محزون شاخه‌های نارنج و ضرباهنگِ هراز چندوقتِ دَری که لق می‌خورده این تداعی‌ها را به تو هدیه کرده بوده‌اند. آن‌وقت تازه می‌فهمی دری که لق می‌خورَد یعنی چه.
آندری تارکوفسکی (فیلمساز فقید و صاحب‌سبک روسی) فیلمی دارد به نام آندری روبلوف (محصول 1971)، که در فضای تلخ و تاریک قرون وسطی می‌گذرد. قصه‌اش اقتباسی از زندگی راهب روسی ِ گمنامی به همین نام است، که از زندگی‌اش اطلاع چندانی در اختیارمان نیست و ماجرا بیشتر از تداعی‌های خود کارگردان نشأت گرفته. نقاشی‌هایی که روبلوف از تمثال مسیح و سایر نقش‌مایه‌های مسیحی از قبیل تثلیث و تعمید عیسی کشیده، امروزه جزو برجسته‌ترین آثار هنری روسیه‌ی آن زمان‌اند. اما قصه‌ی فیلم ِ تارکوفسکی، روایت ماجراهای قبل از این نقاشی‌هاست؛ روایت وقتی که روبلوف تصادفاً برای نقاشی و آذین‌بندی دیوارهای کلیسای جامع مسکو برگزیده شد و روایت امتناعی که در وهله‌ی اول از این کار می‌کرد. او صحنه‌ی قضاوت نهایی (روز جزا) را نمی‌کشد، چراکه از تنذیر و ارعاب مردمی که به زعم‌اش حَرَجی بر اعمال‌شان نیست، اِبا دارد. اما دیری نمی‌گذرد که فوج سپاه چنگیز از همه‌جا درمی‌رسد و کلیسای جامع، که با نقش‌مایه‌های صرفاً تبشیریِ روبلوف آذین شده بوده، هیئت جهنمی هولناک‌تر از روز جزا را به خودش می‌گیرد. کشتار فجیعی که در روایت تارکوفسکی، به همان تلخ‌نای همین مقطع از تاریخ آسیای میانه در این فیلمْ حکایت‌اش رفته، روبلوف را به سکوتی انگار از سر عصیان از آموزه‌های رهبانی (و جالب آنکه معاشی نهایتاً رهبانی‌تر از همپالکی‌هایش) می‌کشانَد. انگار همان "باد استغنای خدا" که به تعبیر شیخ نجم‌الدین کبری (صوفی ایرانی و معاصر روبلوف)، به ایرانِ خَموده از حمله‌ی مغولْ وزیده بوده، اندکْ ‌شَرار و انگیختار ِ تبشیر ِ روبلوف را هم خاموش می‌کند.

[ پیه‌تا؛ اثر آندری روبلوف / مربوط به برهه‌ای مابین سالیان 1425 تا 1427 میلادی. پیه‌تا به نقش‌مایه‌هایی اطلاق می‌شود که جسد عیسی مسیح را بر دامن ِ مریم محزونْ تصویر کرده‌اند و در مجسمه‌ی معروف میکل‌آنژ به یک سمبل بدل شده است / منبع نقاشی: مجموعه تاریخی ِ ترینیتی سرگیوس در صومعه سرگی‌یف پوسادِ روسیه ] 

اما قصه‌ی فیلم ِ تارکوفسکی، در اپیزودِ نهم‌اش (این فیلم، متشکل از 9 اپیزود، و رویهمرفته 205 دقیقه‌ ا‌ست، که یک تاریخ ِ 24ساله را پوشش می‌دهد) از حومه‌ی شهری تحت حکمرانی مغولان و در اطرف خانه‌ی ریخته‌گری که فقط فرزندش از آن‌ باقی مانده، به نحو دیگری پی گرفته می‌شود. فرزند نوجوان و تنهای ریخته‌گر، در پاسخ سربازانی که برای سفارش قالب‌گیریِ یک ناقوس کلیسا به دِه آمده بودند، با دودلی می‌گوید که گرچه هیچ ریخته‌گری دیگر زنده نمانده، ولی پدرش راز قالب‌گیری را به او یاد داده بوده و لذا به آن‌ها پیشنهاد می‌کند او را برای تدارک تمهیداتِ قالب‌گیریِ ناقوس همراه خودشان ببرند. خلاصه پسرک، از چند هفته بعدش در تپه‌ای مُشرف به شهرْ دست‌به‌کار می‌شود و با تجربه‌ای که نداشته و با زیردستانی که در خیالش هم نمی‌پرورانده، به قولی بی‌گدار همین‌طور این پروژه را پیش و پیش‌تر می‌برَد تا روزی که ناقوس ِ کذا، عاقبت از قالب سفالی ِ بزرگش خارج می‌شود و عده‌ی کثیری از اهالی شهر و سلطان و ملازمان و رهگذرانی من‌جمله روبلوف (که حالا راهب سالخورده‌ای شده)، برای تماشای افتتاح‌اش عازم حوالی تپه‌ی قالب‌گیریِ ناقوس می‌شوند. همگیْ کنجکاوانه به نوسان آونگ سنگینی زل زده‌اند که می‌رود اولین طنین ناقوس ِ تازه‌ساز را در آسمان شهرشان بپیچانَد. ناگهان صدای ناقوس و متعاقب‌اش همهمه‌ی مردم برمی‌خیزَد و پسرک، مبهوت از این موفقیتِ ناباورانه‌اش، تک و تنها پای تپه به هق‌هق ِ گریه می‌افتد؛ و به روبلوف، که پدرانه در آغوش‌اش گرفته، اقرار می‌کند او (یعنی پدر مرحوم‌اش) هرگز حاضر نمی‌شده راز قالب‌گیری ناقوس را یادش بدهد. روبلوف، که تو گویی از همه‌چیزْ باخبر بوده، لب می‌گشاید و سکوتِ سالیان‌اش با همین چند جمله‌ی پایانی ِ فیلم می‌شکند: گریه نکن؛ دیدی که شد. حالا ما با هم می‌رویم. تو ناقوس‌سازی و من نقاش تمثال مقدس.
آنچه در این جملات پایانی، به یمن ِ عقبه‌ی سه ساعت و نیمه‌ی فیلمی که بینندهْ به تماشایش نشسته، حذف به قرینه‌ی معنوی شده، این بوده که: تو حالا راز ناقوس‌سازی را بلد شده‌ای و من هم راز نقاشی از تمثال مقدس را؛ رازی که به زبانِ نوشتار حاضر، می‌شود «امید» – امیدی مسبوق بر درک اصالتِ جایگاهی که هم‌اینک در مختصّات یک جهانِ هول‌انگیز و راززدایی‌شدهْ اِشغال‌اش کرده‌ای.

پیه‌تا، تازه‌ترین ساخته‌ی فیلمساز کره‌ای، کیم کی‌ دوک (Kim Ki-Duk) را هم اگر بخواهم از رهگذر مسیر ِ همین نوشته معرفی بکنم، باید بگویم حکایت رازی‌ست که در سکانس‌های پایانی ِ فیلم، می‌شود اینگونه بیانش کرد: حالا ما با هم [از این دنیا] می‌رویم؛ حالا که تو یک فرزندی و من یک مادر. 
اما رازی که در این جملهْ بناست حذف به قرینه‌ی معنوی شده باشد، عقبه‌ی هولناک‌تری از جهان پریشانِ آندری روبلوف و حمله‌ی مغول و مصائب متعاقب‌اش را می‌‌طلبد. آخر هرچقدر که مصادیق ِ یک رازْ آشناتر باشند، باید از فاصله‌‌ای دورتر و در مختصات گسترده‌تری هم دیدشان زد تا فهمید که نسبت‌شان با واقعیتِ هستی از چه قرار است. همین باعث شده تا کیم کی‌ دوک، عصمتِ نهفته در نقش‌مایه‌ی آیینی و والایی همچون پیه‌تا را در نسبت با مختصاتی چنان هولناک عیان کند، که یک نفر بیاید و ذیل مطلبِ تحلیلی ِ این فیلم که در وب‌سایت Toronto Review منتشر شده، در کامنتی بنویسد: "[پیه‌تا] فیلم هولناکی با صحنه‌های باورنکردنی‌ای از خشونت است. اولین بار بعد از 30 سال بود که مجبور شدم سالن سینما را نیمه‌کاره ترک کنم؛ چون هرلحظه ممکن بود به استفراغ بیافتم".



          


                     [ نمایی از فیلم پیه‌تا (محصول 2012)، ساخته‌ی کیم کی‌ دوک ]


چه کسی باورش می‌شود این کارگردان، خالق همان نماهای لطیف و آرام ِ فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و ... دوباره بهار باشد؟ پیه‌تا، داستان جوانِ نزول‌خوری‌ست که به سیاه‌ترین شکل ممکن امرار معاش می‌کند و زندگی وحشیانه‌اش با ورود زن محزونی که مدعی شده مادر گمشده‌اش است، به نقاط عطف غیرمنتظره‌ای برمی‌خورَد. اما نه چنان که ما هم بتوانیم حدس‌اش را بزنیم. پیه‌تا، مثل فیلم آندری روبلوف، چرخش روایی ِ تکان‌دهنده‌ای را در واپسین دقایق فیلمْ حکایت کرده که گرچه تا بدان‌لحظه با اکراه و هندی‌گونه (!) می‌کوشیدی باورش کنی، ناگهان سخت و بهت‌زده باورش می‌کنی؛ آنقدر که به‌شخصه نتوانستم آخرین سکانس‌اش را، با آن لالایی ِ آرام کره‌ای و نمایی مملوء از آبی ِ صبحگاهی، بی‌گریه‌ای صادقانه سر کنم. باور کنید هیچ جمله‌ای رساتر از این نیست که بگویی پیه‌تا با روایت تصویریِ شدیداً رقت‌آور ِ همین جمله عجین می‌شود: حالا با هم می‌رویم؛ حالا که تو یک فرزندی و من یک مادر.
اگر می‌دانستم این دقایق پایانیْ چقدر بر کل فیلم می‌چربند، از همان اول‌ آرزو می‌کردم که صحنه‌های خشن‌اش، از آن هم خشن‌تر می‌بود؛ چراکه بعید می‌دانم این فیلمنامه با پرداخت تصویریِ بهتری که در برخی سکانس‌هایش می‌توانسته داشته باشد، دیگر مجدداً جلوی دوربین برود. اما خب همین خوب است؛ همین‌که فیلمنامه را هم بفهمی خوب است.
کیم کی‌ دوک این فیلمنامه را، در پی حادثه هولناکی که برای یکی از بازیگران فیلم قبلی‌اش (رؤیا) حین فیلمبرداری رخ داده بوده – مثل روبلوفِ نقاش – با یک سکوت سه‌ساله و رهبانی‌طور، در یک اقامتگاه کوهستانی به قلم درآورده. امیدی هم که به همان سیاق ِ ماجرای روبلوف، کیم کی‌ دوک را با روایت پیه‌تا به جهان گفتنی‌ها برگردانده، امیدی به ظرافتِ طرد کل امیدهایی‌ست که مایل‌اند از جایی که هم‌اینک هستیم، فراترمان ببرند: کمترْ رابطه‌ای بدیهی‌تر از این است که یک فرزند، همیشه مادری دارد. اما پیه‌تا، در همان لفّافِ افسانه‌واری که هنر والای مسیحی، و بالاخص پیکره‌ی مشهور میکل‌آنژ، حول‌اش تنیده، وقتی به متن زندگی ِ معمول‌مان بپیوندد، چیزی غریب‌تر از آن می‌شود که حتی بتوان باورش کرد. اما به قول پدر زوسیمای داستان برادران کارامازوف داستایوسکی (که اگر بارها و بارها هم از او نَقلی بیاورم کم است)، "راز بزرگ زندگیْ همین است که می‌شود"؛ که می‌شود باورش کرد و آن‌هم نه‌تنها باورش کرد، بلکه تو گویی باید یکی مثل روبلوف پیدا بشود و در انتهای فیلمْ بگویدت: گریه نکن، دیدی که شد – تا مگر آن‌وقت باور کنی که خودت این‌همه وقت این راز بزرگِ زندگی را باور نمی‌کردی؛ همین‌که من فرزندی‌‌ هستم که مادری دارم.


پی‌نوشت:

1- ترجمه‌ی مرحوم شجاع‌الدین شفاء؛ انتشارات امیرکبیر (1380)