ارداویـراف

در آن وقت‌ها او دو دست داشت. یک سال پس از شروع کارش در وین، جنگ شروع شد. او هم مثل هر اتریشی ِ غیرتمندِ 25ساله، به جبهه رفت. در مسیر مرز روسیه بود که دست راست‌اش را از دست داد.

بخشی از مقاله «یک‌دست‌زن» (One-Hander) از شماره 19 نوامبر 1934 هفته‌نامه TIME؛
در رابطه با پاول ویتگنشتاین، پیانیستِ یک‌دست اتریشی

... گزاره‌های تجربی ِ متعددی وجود دارد که از دید ما یقینی‌اند. یکی‌شان همین‌که اگر دست کسی قطع بشود، دیگر نخواهد رویید.

از فقرات 273 و 274 کتاب «درباره یقین»؛ نوشته لودویگ ویتگنشتاین، فیلسوف اتریشی (برادر کوچک‌ پاول)



یک فیلم را معمولاً از روی نشانه‌ها و اشارات معناشناختی ِ آن تفسیر می‌کنند. این‌که فلان بازیگر در آن صحنه چه گفته یا در آن پلان چه کرده که کارگردان توانسته کلیت اثر را با نگاهش هم‌سو کند. اما چنین تفسیری، بیشتر به بازبینی ناشیانه‌ی فیلم و نوعی تشریح کالبدشناختی ِ آن می‌ماند، که تمنای بیانِ هنرمند را در چشم و گوش مخاطب‌ می‌خشکانَد. منظورم این است که در تفسیر یک فیلم، اگر از شرح احوال خودِ بیرونی‌‌مان، که صبح از خواب بیدار می‌شود و تا قبل از دیدن فیلم، ممکن است هر ایده‌ای را به تصور درآورده و هر تجربه‌ای را بیاندوزد، صرفاً به بهانه بی‌طرفی، طفره رویم؛ موضوع بحث‌مان – که همان فیلم باشد – را رسماً به یک گره از ایده‌های مختلفی فرومی‌کاهیم که ته هر ریسمان‌اش را مخاطب‌مان مختار است که به هر مفهومی در گوشه‌کنار اندیشه‌‌های خودش متصل سازد. از آنجاکه مخاطبْ هم طرح این خودِ بیرونی‌اش را حین نقد اثر، اصلاً در شأن محفلْ حس نمی‌کند، این مفاهیم، اغلبْ به تجربیات مکنون و برداشت‌های شخصی او در نهان‌خانه خاطراتش ختم می‌شوند و لذا معنای فیلم را نهایتاً فدای درک خودهای غایبِ همدیگر می‌کنیم. چنین نقدهایی در نفْس خود، اشتباه تلقی نمی‌شوند؛ اما سؤال اینجاست که آیا نقش کارگردان، به جز این مصالحه‌ی نسبی بر سر مفاهیم ِ خودی، در هیچ اشارت دیگری به واقعیتِ هستی برجسته نمی‌شود؟ (آیا فیلم را نمی‌شود به مثابه یک تلقی واقع‌گرا نگریست؟).
واضح است که پاسخ این سؤال را دیگر نمی‌شود از طریق همان نقدهای متعارف به دست آورد و در اینجا، نیاز به کشف نوعی آستانه، نوعی محل درنگ، برای خلع خود از سلاح عقیده و طرح پرسش از خویشتن احساس می‌شود. یعنی در همان محفل ِ نقد، در خفا شاید، از خودمان می‌پرسیم، "حالا که چی؟". فلان فیلمْ این را گفته و از لذتِ تماشا سرشارم کرده، اما چه کمکی به جیب خالی ِ این روزهای من خواهد کرد و چه مفری از مواجهه با مردمان این جامعه‌ی میان‌مایه نصیب‌ام می‌کند؟".
این تجربیاتی را که همه با طعنه به ظرفیت‌های فیلمْ برمی‌شمریم، دقیقاً همان‌هایی‌ست که به اعتقاد من، می‌بایسته ضمن تحلیل فیلمْ به زبان می‌آمد. همان تجربیات و همان پندار مکنونی که معمولاً آن را فدای ظرف محدود و ابهام خلاصی‌بخش ِ مفهوم ناخودآگاه می‌کنیم: واژه‌ای ساده که کافی‌ست عملکرد افسون‌گر و نقش ویران‌گرش را در رفتار کسانی یافت که برایش شأن ایجابی قائل‌اند و آن را متضاد آگاهی برمی‌شمرند.
چگونه می‌شود از تفسیر روان رها شد و به ابزاری چنگ انداخت که نه فقط عکس‌العمل‌مان در مواجهه با آثار هنری را برجسته می‌سازد؛ بلکه به همان اندازه در صورت‌بندی اندیشه‌های روزمره‌مان هم مؤثر است؟ چگونه می‌شود نشانِ شگفت زبان را در رویش معنی از قلب ساده‌ترین تجربیات‌مان فهمید؟ 

سؤال اینجاست که چرا در این شکل، اردک و خرگوش را می‌شود دید، اما یک خروس، یا یک استکان چای و حبه‌قندی بیخ آن را نمی‌شود؟ چرا فقط خرگوش و چرا فقط اردک؟
ویتگنشتاین، بالغ بر شصت صفحه از کتاب سترگ پژوهش‌های فلسفی‌اش را به تفسیر معانی ِ مترتب بر این مثال ساده اختصاص می‌دهد و از رهگذر همین بحث طولاست که بنیادهای روان‌شناسی ِ ساخت‌گرا و مکتب گشتالت را به زیر سؤال می‌برَد. در فرازی از این تفسیر می‌خوانیم:
"... اینجا ممکن است کسی از مفهوم اولیه و ثانویهی یک واژه صحبت کند. تنها در صورتی‌که واژه برای‌تان معنی ِ اولیه را داشته باشد است که آن را در معنای ثانویه‌اش هم به کار می‌بندید.
تنها در صورتی‌که محاسبه کردن – بر روی کاغذ، یا به صدای بلند – را یاد گرفته باشید، می‌توان به شما فهماند محاسبه کردن در ذهن یعنی چه.
مفهوم ثانویه، یک مفهوم استعاری نیست. اگر من بگویم "برای من حرف e، زردرنگ است"، منظورم از زرد، یک مفهوم استعاری نیست؛ چراکه نمی‌توانم آنچه که می‌خواهم را به طریقی جز استفاده از فکر زرد بیان کنم"¹.

شکل اردک-خرگوش و نوع تعامل‌مان با چنین مواردی را در آثار بزرگ تاریخ هنر عکاسی، به کرّات دیده‌ایم. اقتباس معنای مشخصی از یک عکس، یا هر اثر هنری دیگری که عقل را به مواجهه با حس فرامی‌خوانَد، اغلبْ این تهدید را درون خودش دارد که به دام تفسیری استعاری از آن‌ها بیاندازدمان. بیننده‌ی اردک-خرگوش، این دوگانگی ِ معناشناختی را در نفس ِ یک خط ساده که قدری پیچ و تاب خورده درنمی‌یابد، و یا بهتر بگویم فقط یکی از این دو معنی را از درخت دوپایه‌ی تصویر، داوطلبانه نمی‌چیند. هرکه با تلقی ویتگنشتاین از این مثال آشنا بوده باشد، هیچ اِبایی از ذکر این خاطره نخواهد داشت که، "چند شب پیش، عمویم درباره یک درخت دوپایه‌ی نارنج صحبت می‌کرد و من این تعبیر را همان‌جا به خاطر سپردم".
در تفسیر معنای این تصویر، نباید به اُردک‌بودگی یا خرگوش‌بودگی ِ این شکل توجه داشت، بلکه باید دید کدام تجربه، یا کدام خاطره، بیش از همه باعث شده تا تصویری از خرگوش در اندیشه‌هایم تداعی شود. چه باک از این‌که بگویم بعدِ تماشای این نقش ساده، نه  تصویر خرگوش و نه اردک، بلکه چهره ویتگنشتاین است که در ذهنم تداعی می‌شود؛ چراکه وی این رهیافت را به من آموخت. من او را می‌بینم (استعاره‌ای در کار نیست).
در ظرف زبان، نمی‌شود هیچ حاشیه امنی برای تأمل یافت؛ چراکه هیچ مفهومی، حتی عدم، از ساده‌ترین اندیشه‌ها و تداعی‌های روزمره‌مان برحذر نیست. به همین واسطه هم مفهوم ناخودآگاه، در تفسیری که فروید از آن ارائه کرده، صرفاً به استعاره‌ای از آن، در برداشت پیروانی که تجربیات وی را نزیسته‌اند، بدل گشته؛ به‌طوریکه برکناریِ ذاتی مفهوم ناخودآگاه از مرزهای آگاهی ِ بیمار، در واقع در خوانش آگاهانه فرد روان‌شناس از مفهوم ِ کنار مستحیل می‌شود. طلسم ِ ناخودآگاه را فقط از طریق تحلیل زبان می‌شود شکست.

بهرام بیضایی، در فیلم سترگ مرگ یزدگردش این طلسم را شکسته است. شک بزرگ او به یک گزاره تاریخی، و به گزاره‌های تاریخی، که عموماً شاهدی بر حقانیت مواضع ِ امروزی‌مان شده‌اند، اسطوره‌ی ذات را به چالش می‌طلبد:  یزدگرد کیست؟ آسیابان کیست؟ تاریخ چیست؟ ... آیا با وجود تفاسیری که تا بدین‌جا شرح‌اش رفت، می‌شود این فیلم را تفسیر کرد؟
بارها شده تماشای فیلمی را به کسی توصیه کرده‌ام و با این وجود، آن گوهری که می‌خواسته‌ام او ببیند را در واکنش‌اش نیافته‌ام. آیا اصلاً گوهری در این‌گونه فیلم‌ها بوده که دیگران از وجودش بی‌خبرند؟ شک دارم اینچنین باشد. آثار هنری را در هماهنگی‌شان با صورتِ ذهنی ِ بیننده باید سنجید. زیبایی یک فیلم را در احضار پیوندهای محسوسی میان تجربیات زیسته‌ی مخاطبش باید جست، که تا پیش از این، از وجودشان بی‌خبر بوده؛ مثل تماشای خرگوش. در این‌صورت هیچ روان‌شناسی به اندازه یک کارگردان، ناخودآگاهِ مرا به حضورم فرانخواهد خواند. او کیست که گرچه مرا نشناخته، چنین می‌کند؟ در اینجا نباید پرسید او کیست؛ بلکه باید پرسید من کیستم؟ چنانکه رضا براهنی، در مقاله پرسشی به نام مرگ یزدگرد، می‌نویسد:
"... وقتی که با مرگ روبرو هستیم، زبان زنده‌تر از همیشه است. مرگ یزدگرد، مرگ یزدگردهاست. دوره‌های تاریخی در هم ادغام و با هم هم‌زمان می‌شوند. در چنین اثری، ما از آسمانِ اسطوره زاده می‌شویم ... در مرگ یزدگرد، شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن، و دختر، به بهانه شاه‌کُشی، مدام تغییر جنسیت می‌دهند. در واقع هدف اسطوره، گاهی فرارَوی از جنسیت به سوی معناست. چگونه من معنا پیدا می‌کنم؟"؛ و خود پاسخ می‌گوید که: "این، پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ"².
مرگ یزدگرد، پیوند میان مطالعات‌ من از اسطوره، تاریخ و فلسفه بود. اما چنین توجیهی کفایت نمی‌کند. مرگ یزدگرد را همچنین اول‌بار در اتاق دوستم، مهدی اقبال شناختم؛ یعنی همان‌جا که کتاب Century (و به‌ واسطه‌ یکی از عکس‌هایش، سینمای تئو آنجلوپولوس و بعدها کیشلوفسکی)، عکس‌های Steve McCurry، و مستندهای Brian Storm را هم شناخته بودم. آیا میان این دو لایه، رابطه‌ای‌ست؟ چیز دیگری که در این اتاق دیدم، مرا به پاسخ قانع‌کننده‌ای رساند.

تصویر بالا، کار مهران حمزه‌نژاد، از شاگردان سابق مهدی‌ست؛ تلفیقی از دو عکس سرشناس ِ تاریخی (برادران کندی در حاشیه تبلیغات انتخاباتی، اثر هانک واکر (Hank Walker – 1960)، و «مرده بر ساحل»، در حاشیه جنگ جهانی دوم، اثر جورج استورک (George Stork – 1943)). ولی واقعیتِ این تصویر را نه در فرم متوازن‌اش، که در محتوای نامتعارف‌اش باید جست. مهران، به‌گفته مهدی، سوژه‌ها و شخصیت‌های این دو عکس را نمی‌شناخته و صرفاً بین مجموعه‌ای از عکس‌های سرشناس آرشیو LIFE، این دو را انتخاب کرده (چنان‌که در عکس دیگری هم از سر اتفاق، آیزنهاور و ریگان را در کنار هم آورده). سؤال اینجاست که چه توازنی در فرم این دو عکس، او را به چنین تلفیقی که به جوهر تاریخی ِ مشترکی متصل‌اند، واداشته؟
فرم و محتوای این تصویر، همانند اردک-خرگوشی‌ست که باید از میان صورت ذهنی ِ بیننده به مصاف تفسیرش رفت. اِلمانی همچون نگاه اثیری و آرام ِ دو مرد ناشناس به اجسادی که در یک ساحل ِ مرگ‌بار آرمیده‌اند، می‌تواند حکایت از جوهر رحم‌آوری ِ مهتران و چه بسا دادخواهی ِ مردمان داشته باشد؛ چنانکه آسیابان، گویی از زبان این سربازانِ مُرده می‌گوید:

"... من رفتم. زیر بارانی سهمگین و تیره؛ که در آن بیابانْ از شب پیدا نبود؛ و گیهان، چنان چون دریای دل‌آشوب می‌نمود؛ با آبخیزهاش چون دریای فاحشه؛ و در آن، آسیای من چون کشتی ِ باژگون به نگر می‌آمد. من رفتم؛ دور. در پی هیزمی چند؛ و گوسپندی برای خوراک. اما اندیشه‌ام همه آنجا بود؛ که آن پادشاهْ آنجا چه می‌کند؟"³.
من آنچه را که در این تصویر می‌بینیم، از رهگذر وقایع جنگ دوم و شعار تبلیغاتی کندی (چیزی قریب به بیست سال بعدش)، تفسیر می‌کنم، که در هنگامه جنگ ویتنام گفته بود، "هر بهایی را بده، هر باری را بکش، هر رنجی را متحمل شو، هر رفیقی را تکیه باش، با هر دشمنی بجنگ؛ تا بقا و پیروزیِ آزادی تضمین بشود". هنرمند اما منطق ِ معنا را شناخته که می‌گوید: "زن آسیابان گفت: نترس، تو هم بی‌درنگ می‌میری؛ و من با تو! اینک دشمنان از همه‌سو می‌تازند؛ چون هشت‌گونه بادی که از کوه و دامنه، و از جنگل و دشت، و از دریا و رود، و از ریگزار و بیابان می‌رسد. در میان این توفان، ایستاده منم!"
جان اف. کندی را در 1963 کشتند؛ برادرش را پنج سال بعد. باز می‌پرسم: چگونه می‌شود نشان شگفت زبان را در رویش معنی از قلب ساده‌ترین تجربیات‌مان فهمید؟ تاریخ، همان فرم‌های تکراریِ ذهن من است؛ و محتوا، چه چیزی جز هماهنگی پیوسته فرم‌ها در بستر عمر؟
"فرض کنید هرکس جعبه‌ای داشت که چیزی درون آن بود: آن [چیز] را سوسک می‌نامیم. هیچ‌کس نمی‌تواند به درون جعبه‌ی کس ِ دیگر نگاه کند؛ و هرکس می‌گوید فقط با نگاه کردن به سوسک خودش می‌داند که سوسک چیست – اینجا کاملاً ممکن می‌بود که هرکس در جعبه‌اش چیزی متفاوت داشته باشد. حتی می‌شد تصور کرد که چنین چیزی دائماً تغییر کند. حالا فرض کنید واژه سوسک، در زبان این مردم، کاربردی می‌داشت. اگر چنین بود، به‌عنوان نام یک چیز به کار نمی‌رفت. چیز ِ درون جعبه، هیچ جایی ابداً در بازی زبان ندارند؛ نه حتی به عنوان یک چیز: چون جعبه شاید اصلاً خالی باشد. نه؛ می‌توان همه‌چیز را به چیز ِ درون جعبه ساده کرد (مثل کسری که ساده می‌کنیم). آن چیز، هرچه که باشد، حذف می‌شود. به عبارت دیگر: اگر دستور زبانِ بیان احساس را از روی فرم شیء و نام‌گذاری تشکیل دهیم، [ذات] شیء، به‌عنوان امر ِ بی‌ربط حذف می‌شود" (ل. ویتگنشتاین؛ پژوهش‌های فلسفی، فقره 293).
چه باک از این‌که بگویم اتاق مهدی، مسیر تاریخ را دگرگون کرد؟

منابع:

1- پژوهش‌های فلسفی، ل. ویتگنشتاین، برگردان فریدون فاطمی، نشر مرکز (1389)، ص.381
2- پرسشی به نام «مرگ یزدگرد»، رضا براهنی، مجله سیمیا، شماره 2 (زمستان 1386)، ص. 188 - 198
3- نمایشنامه مرگ یزدگرد، نوشته بهرام بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان (1389)