فیلمنامه (3)
*
آیدا (2013) / پاول پاولیکوفسکی
میشود گفت "ساعتْ دستگاهی هدفمند است". میشود اینطور هم گفت که "تکتک اجزای ساعتْ ارتباطی ضروری دارند". چون به محض آنکه ساعتی را به زمین میکوبیم، هم میشود گفت که "ساعت از بین رفت"، و هم اینکه "اجزای ساعت، هماینک ارتباطی ناضرور دارند". مسلّما دیگر ساعتی در کار نیست، اما اجزای آن کماکان وجود دارند (و چنانچه شکسته هم باشند، به اجزای تازهتری شکل دادهاند). منتها ارتباط بین این اجزاءْ دیگر ضروری نیست. یعنی وقتی ساعت را به زمین میکوبیم، دیگر فرقی نمیکند که اجزایش چگونه پاشپاش بشوند. به هر الگویی که پاشپاش بشوند، دیگر آن ارتباطی که برای ساعت بودنشان ضرورت داشت را نخواهند داشت.
هرگز نمیتوان به یقین گفت که کل جهان آیا هدفمند است یا نه، چراکه حل این معما منوط به شناسايی کل اجزای جهان است. اما مشکل اینجاست که وقتی صحبت از "کل جهان" باشد (یعنی بزرگترین "کل" متصوّر)، ديگر روابط بین اجزاءْ عینیتی نخواهد داشت، چراکه جزء (بر حسب تعریف) یعنی بخشی از یک کل؛ و ما هنوز نمیدانیم که کل جهان در چه وضعیتیست. در واقع تنها راه دانستنمان این است که تمام اجزای آن را شناخته باشیم. و این در تناقض با پیشفرض ماست.
این را عکاسان از همه بهتر میفهمند، چون کارشان این است که ارتباطات ناضرورِ بین اجزای منظره را از طریق یک ترکیببندی مناسب (و محدودتر کردن آگاهانه میدان دید)، در قالب یک عکس زیبا بازتعریف کنند؛ عکسی که در آن، حضور توأمان همان مؤلفهها برای دستکم زیبایی آن عکس ضرورت دارد. به عبارت دیگر، عکاسانْ دلیل کافیای را برای برقراری یک ارتباط ضروری بین مؤلفههای ظاهرا نامربوط خلق میکنند. آنها یک کل تازه خلق میکنند؛ و مخاطبینشان به دلیل کافی این خلق میگویند زیبایی.
فراوان دیدهایم و خواندهایم که بلایای بیدلیل همیشه دلیل کافیای برای مصیبتدیدگان بودهاند تا در هدفمندی جهان تردید بوَرزند. فراوان دیدهایم و خواندهایم که از این تجارب، همین نتیجه را گرفتهاند. اما عکاسانْ مسأله را چطور میبینند؟ آیا میشود که با محدودتر کردن آگاهانه میدان دید، دلیل کافیای را برای شناسایی یک راه سوم (راهی به غیر از باور به هدفمند بودن یا نبودن جهان) در نظر آورد؟
فیلم آیدا، با نگاه عکاسانهاش به جهان، زمینه این تأمل را فراهم آورده؛ فیلمی به کارگردانی پاول پاولیکوفسکی و محصول لهستان، که پاسخیست به این سؤال که:
چطور میتوان قابی هم زیبا و هم به قدر کافی عادلانه از تصمیمات یک نفْس پاکدامن بست که در آن هم جا برای خدا باشد و هم برای - ولو یک شبانهروز - خرما؟
*
بَری لیندون (1975) / استنلی کوبریک
اصل عبارتْ این است: "۲۹هزار و ۸۶ واحد جُو، ۳۷ ماه – کوشیم". که احتمالاً یعنی: «مجموعاً ۲۹هزار و ۸۶ واحد جو طی ۳۷ ماه حاصل شد. امضاء – کوشیم». از بخت کوشیم، او هماینک عنوان نخستین اسم یادشده در تاریخ مدوّن بشر را، در لفّافه همین عبارت کوتاهِ ۵۳۰۰ساله، از آن خود کرده. اگر سلاطین و شیوخ بینالنهرین از این موضوع مطلّع بودند، قطعاً عبارتی گویاتر از این را به امان زمان رها میکردند. از کجا معلوم که در آنصورت این گزاره چه میتوانست باشد؟ کهنترین جمله تاریخ که در آن اسم یک نفر آمده را، چنانچه اصلاً خودتان بودید، چطور مینوشتید؟ کدام حقیقت جاویدانتری از حجم محصولات زراعی چند ماه گذشته را در اختیار نوادگانِ دورتان قرار میدادید؟ با کدام اسم اعظم امضایش میکردید؟
صرفنظر از فحوای جملهتان، مسلماً آن را روی مُشتی گِل پخته نمینوشتید و به امان خدا هم رهایش نمیکردید تا خودش تکلیف خودش را با باد و باران روشن بکند. و همین بس بود تا سرنوشت جملهتان از راه درازی که به ابتدای پُست من ختم شده، منحرف گردد. (در واقع هر کاری که به غیر از آن لحظات لابد ملالتبارِ یک روز کاریِ کوشیم – این حسابدار ساده شهری در سرزمین سومر – میکردید، آن جملهْ دیگر اینگونه جاودانه نمیشد).
جاودانگی، مثل عنصر نامطلوبی که امیالمان را نقشبرآب میکند، همیشه در یک موضع سومشخصِ مجهول، حضور واقعیتی غیرمنتظره را نهیب میزند؛ همچنانکه با سرنوشت بَری لیندون (جوان ایرلندیتباری از قرن ۱۸) هم چنین کرد؛ و به یمن خلّاقیت استنلی کوبریک، هر دفعه که اقتباس سینمایی از این قصّه ساده را میبینید، هنوز هم میکند. این کلکسیون سهساعته از صفات انسانی – اعم از حسادت و جاهطلبی و عشق و نفرت و اشتیاق و ریا و دروغ و بخشش و اندوه و خشم و ملال و شفقت و ... – نمیتوانسته که به سادگیْ تن به ظرف تنگ سینما بدهد اگر کوبریک از غنای سنّت موسیقی کلاسیک و نقاشی مکتب دلفت هم بهره نمیجست. لنزهای فوقسریع زایسِ برنامه آپولو، یکبار برای همیشهی تاریخِ سینما در بری لیندون استفاده شدند تا نشود که اشکها و حسرتهایی که زیر نور شمع از چشمان همسر بَری جاری میشود از خاطرتان برود. و یادتان بماند که چگونه طنین نتهای قطعه ساراباندِ گئورگ فردریک هَندِل (آهنگساز آلمانی قرن ۱۸)، بر پَست و بلند این چهرههای معمولیْ رنگ همدلی میزند. بَری لیندون، فیلمی به کارگردانی استنلی کوبریک و محصول مشترک انگلستان و آمریکا، پاسخیست به این سؤال که:
جاودانه شدن (هم در زندگی افراد، و هم در تاریخ سینما) چه هزینهای خواهد بُرد؟
*
شوآه (1985) / کلود لانزمن
طبق قانون اُهم، شدت جریان نسبتی مستقیم با ولتاژ، و نسبتی معکوس با مقاومت دارد (البته به شرط ثابت بودن دما). اما این قانون چند پیشفرض بدیهی هم دارد؛ از جمله: هرچه هم که زمان بگذرد، برق نمیفهمد که چیزی به نام "قانون اهم" وجود دارد. بر فرض محال، اگر برق رفتهرفته به وجود این قانون پی میبُرد، باید به یک مؤلفه دیگر هم توجّه میکردیم: زمان. مقاومت با گذشت زمان افزایش مییافت. پس طبق این فرم اصلاحشده از قانون اهم، شدّت جریان نسبتی مستقیم با ولتاژ، و نسبتی معکوس با حاصلضرب مقاومت در زمان دارد. بیایید اسم این فرم اصلاحشده از قانون اهم را بگذاريم راه حل نهایی. راه حل نهایی، خاصّه پاسخگوی یک مسأله دشوار است: چطور راندمان نسلکُشیها را افزایش بدهیم؟ از آنجاکه نسلکشیها را معمولاً نظامیان (یعنی افراد عمدتاً غیرآکادمیک) انجام میدهند، این راندمان از حدّ مشخّصی فراتر نمیرود؛ چون نظامیان با تمرکز بر حجم کشتار، صرفاً درصدد اصطلاحاً افزایش ولتاژ هستند، حالآنکه طبق راه حل نهایی، برای استمرار یک نسلکشی باید مسأله زمان و مقاومت را هم هریک جداگانه مدنظر داشت. مثلاً راه حل نهایی یهودیان نمونه تاریخی موفّقی بود که با صرفهجویی در زمان از طریق تغییر کاربری زیرساختها (اعم از خطوط راه آهن و منابع انسانی) به جای طراحی زیرساختهای جدید، و همچنین کاهش مقاومت افکار عمومی از طریق تقسیم بهینه وظایف و توزیع متناسب اطلاعات شهروندی، به ثمر نشست.
مستند دهساعته شوآه (به عِبری: فاجعه) (به ویژه بخش اول آن)، دستاورد بزرگی که مدّتها جهان متمدّن از خودش میرانْد را به خودش برگرداند: وصف دقیق و تکاندهندهای از بوروکراسی پیچیده پاکسازی يهوديان اروپا توسّط دولت نازی، فقط از زبان قربانیان، شاهدان، و عاملان آن. رائول هیلبرگ (مورّخ) در بخشی از این مستندِ ماندگار میگوید "هرگز کارم را با پرسیدن سؤالات بزرگ شروع نکردهام، چون میترسیدهام که به جوابهای کوچک برسم"؛ و مستند شوآه، به کارگردانی کلود لانزمن و محصول مشترک فرانسه و انگلستان، با لایروبی شاخابههای متعدّد منتهی به راه حل نهایی یهودیان، پاسخیست به این سؤال کوچک که:
گفتیم كه از ضروريّات قانون اهم، "ثابت بودن دما"ست. چطور ثابت ماندن دمای جوامع، با بیتفاوتیشان نسبت به سؤالات کوچک اخلاقی (و درجا زدن در سؤالات بزرگی از جمله مثلاً "آمار" قربانیان راه حل نهایی یهودیان)، همیشه امکان تکرار نسلکشیهای سیستماتیک از طریق همافزایی "نیّات خیر" شهروندان را، طبق قانون راه حل نهایی، در آینده هم محفوظ میدارد؟
*
یییی: یک یک و یک دو (2000) / ادوارد یانگ
چند سال پیش، حوالی غروبی مُشرف به محوّطه یک پستهزارِ بزرگ، داشتم از آبی جذابی برای دو رفیقام میگفتم که حوالی هفده، هجده دقیقه بعدِ غروب، آسمان را پُر میکند. اما هرچه صبر کردیم، از آن آبی خبری نشد. بعدترش متوجّه شدم آن آبی، بیحضور چراغ زرد حیاطمان ممکن نبوده؛ چند ضربهْ سبز سیرِ درختان باغچهی تاریک را هم میخواسته، و همینطور حاشیههای سرخ و سفیدِ فرش ایوان، و دو سه خالْ استکان چای تیره. فقط از بین این قاب نقاشی میشده آن آبیِ کذای آسمانِ بعد غروب را هم متوجّه شد.
هرچه گذشت، فهمیدم اصلاً فکر کردنام به امور پَرت و پَلایی مثل "آبی بعدِ غروب" هم بیحضورِ آن دو رفیقام ممکن نبود. فقط وزن مناسبات بین آدمهاست که میتواند افکار و مخیّلات پریشان یک روز معمولیات را در سکوت غروب، آنهم کنار جادهای مُشرف به محوّطه یک پستهزارِ بزرگ به گِل بنشاند. فقط آنوقت میشود که سوسوی نورهای شهر دور، و کمی بالاتر از آن، رَنج آبی محتضر آسمانِ روز را هم متوجّه شد.
و بالاخره چنانچه فیلم یییی را نمیدیدم، بعید بود اصلاً روزی متوجّه این تجربیات گذشتهام هم میشدم و قصد نوشتنشان را میکردم؛ تجربیاتی راجع به چیزهایی که گرچه به صورت فرد میبینیمشان، اما فقط به یمن زوجیّتشان با چیزهایی که متوجّهشان نمیشویم امکان دیدنشان فراهم شده است. فکر میکنیم که یک یکاند، حالآنکه در واقع یک دواند. و کافیست متوجّه بشوی که دیدنیها فقط از بابت زوجیّتشان با نادیدنیهاست که دیده میشوند، تا راه حیرت همیشه به روی تماشا باز بماند. و تماشای فیلم یییی: یک یک و یک دو، سیاحتی به ابعاد اضافه دنیاست؛ ابعادی که فقط از طریق روابط زوجیت بین انسانها (اعم از رابطه دوستی، همکاری، نامزدی، زناشویی، والد-فرزندی، خواهر-برادری، و ...) میتوان به سمتشان پُل زد. عنوان فیلم، به زبان چینی میشود یکییکی، که فرم نوشتن آن در آن زبان، شبیه به فرم تحریر واژه دو نیز هست. به همین خاطر اسم فیلم را در انگلیسی گذاشتهاند: یییی: یک یک و یک دو؛ فیلمی به کارگردانی ادوارد یانگ و محصول مشترک تایوان و ژاپن، که پاسخیست به این سؤال که:
چنانچه همهچیز را راجع به همهکس میدانستیم، از چه تجربیاتی برای همیشه محروم میماندیم؟
*
71 جزء از یک روزشمار اتّفاقی (1994) / میشائیل هانکه
چند روز پیش، مانا نیستانی کارتونی را منتشر کرد که در آن یک پدر از دخترش که پشت کامپیوتر نشسته میپرسد "تازه چه خبر؟"، و دخترش هم عین حقیقت را میگوید: "الآن پزشک کیارستمی ... با کامیون توی نیس از روی هشتاد تا ... تانک وسط استانبول ... اردوغان هم برگشت".
تعبیر تراژیکِ همین توصیفِ کُمیک از نقش رسانه در صورتبندی چنین واقعیتهای سرهمبندیشدهای که مناسباتشان به طریقی قشری و بر داربستی از سایر واقعیتهای مشابه (نه لزوماً واقعیتهای مسبّبشان) برقرار شده را میشائیل هانکه در فیلمی از یازده سال پیش به طرز تکاندهندهای به تصویر کشیده. وصف آن فیلم بماند برای یک وقت بعد. در اینجا میخواهم از فیلمی بنویسم که یازده سال پیشتر از آن (یعنی بیست و دو سال پیش؛ یعنی قبل از همهگیریِ اینترنت و تلفنهای همراه، یعنی قبل از تولّد شبکههای اجتماعی؛ یعنی قبل از واقعه یازده سپتامبر و تولّد مفهوم بمب رسانهای؛ و یعنی قبل از آنکه حتی هانکه به یک فیلمساز بینالمللی بدل بشود) اکران شد؛ فیلمی که نه به تأثیر رسانهها بر افکار عمومی، بلکه به ساز و کار انتزاع یک خبر از متن واقعیّت اختصاص دارد (البته یک ساز و کار ناگزیر، که در آن بر کسی هم حَرَجی نیست). ۷۱ جزء از یک روزشمار اتّفاقی، سفری یکساعتونیمه تا مرز گسلهای پراکنده در زمین اعتمادمان به رسانههاست؛ روایتی به قدر کافی کوتاه برای آنکه اهمیت یک خبر ساده و تکراری را در "روزشمار" منتهی به اعلاماش هویدا سازد، و گسلهایی آنقدَر عمیق که کل اطلاعاتِ در دسترسمان برای تفسیر آن خبر را کاملا "اتّفاقی"، و در یک کلامْ ناکافی جلوه دهند.
اگر از توصیف من اینطور برداشتتان شده که هانکه یک منتقد سیاسی است، هنوز مانده تا نویسنده خوبی بشوم. بهتر است حرف هانکه را در قالبی به غیر از سینمای خودش مجسّم نکنید؛ سینمایی که در عنوان پژوهش کاترین وِتلی (استاد مطالعات سینمایی کالج سلطنتی لندن) بر کارنامه این کارگردان، از آن با عنوان "اخلاقیات تصویر" یاد شده است. و ۷۱ جزء از یک روزشمار اتّفاقی، تصویری از مسائلیست که به رغم پوستاندازیهای سیاسی جهانمان هنوز (و چه بسا پررنگتر از گذشته) مطرحاند؛ آنقدر که اگر توضیحات مرا نمیخواندید احتمالاً تصوّرش را هم نمیکردید که عکس این پُست نه مربوط به دو روز پیش، بلکه مربوط به فیلمی از بیست و دو سال پیش است؛ فیلمی به کارگردانی میشائیل هانکه و محصول اتریش، که پاسخیست به این سؤال که:
چرا ترجیح میدهم وقتام را به سینما اختصاص بدهم تا تلویزیون؟
*